Frykten for fargene

”Entièrement blanche la maison serait un pot á crèmé.”
”Et fullstendig hvitt hus er som en mugge med fløte.” 
Le Corbusier

En vedvarende fargevegring, en kromofobi, har i flere tiår preget den norske samtidsarkitekturen.¹ Med ny teknologi ser vi imidlertid en våknende interesse for polykromi på den internasjonale arenaen.² Det finnes også en gryende norsk interesse, som gjør det betimelig å spørre om fascinasjonen for det nye følges opp av en dypere forståelse for farge i våre omgivelser som helhet. 

Vi trenger mer enn noen gang en engasjert debatt om polykromi på den formingsfaglige arenaen. Nedprioritering av denne diskursen har ført til sterkt redusert fargeundervisning ved en rekke arkitekt-, design- og kunsthøgskoler her i landet, med påfølgende svekking av sanselighetsbegrepet. Akademiseringen av institusjonene, samt avvikling av håndverksfagene, må ta mye av skylden. Vi trenger et kunnskapsløft.

Tapet av fargens magi

Arkitekt og professor ved AHO Sverre Fehn sa i et intervju med en student at han ikke var noen ”fargemann”.³ Fargen lå for ham i byggematerialene, i tre, betong, tegl osv. Hvis han skulle jobbe med farger måtte det bli rått og brutalt, ikke som en ”tynn hinne på overflaten”. Fehn snakket i samme intervju om forholdet mellom farge og tid, om hvordan materialfargene arbeidet med tiden. 

“Fehn representerte en generasjon norske arkitekter som i store trekk avviste polykromien, til fordel for materialenes egenfarger.”

Fehn representerte en generasjon norske arkitekter som i store trekk avviste polykromien, til fordel for materialenes egenfarger. Det var som om fargene for dem krenket idealet om ærlighet. Arkitekturen skulle, som Mies van der Rohe hadde postulert under Modernismen, være en nøytral ramme rundt menneskelig handling og uttrykk. Farger som et integrert virkemiddel var en umulighet i lys av denne ideologien.

Fehn var imidlertid fascinert av naturfargene i Le Corbusiers ”fargemodulor”, og av vår fremste funkisarkitekt Arne Korsmos spontane og personlige fargevalg, som det å bruke asken fra et brent pæretre til å lage maling.

Da Fehn kjøpte Korsmos Villa Damman, ville han gjerne ha restaurert blåfargen med ekte kobolt, i tråd med Korsmos intensjon, men det ble for dyrt. Han klarte imidlertid å utnytte indigoplanter funnet på stedet som fargeinnslag i et annet hus han tegnet i Danmark. Fehn ga uttrykk for en tydelig frustrasjon over at vi har mistet denne direkte kontakten med fargestoffene fra jorda eller omgivelsene. 

Fehns holdninger er et representativt eksempel på hvordan inspirasjonen for farge er gått tapt. De mest ettertraktede pigmentene, som i oldtiden kom fra edelstener, planter og insekter, er erstattet av kjemi i et uoversiktlig, markedsstyrt fargeunivers uten forankring i stil eller sted. Til og med jordfarger framstilles syntetisk. Etterkrigstidens fremtidsvisjoner, med industrialisering av malerfaget, så ikke lenger farge som noe håndfast, materielt og personlig. Forbrukerorienterte systemer som Pantone og NCS ble både abstrakte og uforutsigbare, de ga på en gang for mye og for lite informasjon. Vi velger en fargekode blant flere tusen og vet ikke hva spannet inneholder av kjemi, og uansett blir det aldri slik vi så det for oss i butikken! 

I tillegg leveres en rekke bygningskomponenter ferdigfarget fra produsentene, og fargekoordineringen må skje på stedet. Når hverken arkitekter eller lekfolk forstår seg på fargens foranderlighet fra egenfarge til opplevd farge, er det ikke rart mange blir fortvilet over resultatet.⁴ Det er ikke uten grunn at den svenske fargeforskeren Karin Fridell Anter har viet sin doktorgrad til problemstillingen, utgitt i bokform med tittelen What colour is the red house?. Hun har også gitt ut boka Färgen på huset med konkrete råd og tips. Som hun sier: ”Bra fargesetting bygger på kunnskap.”

Farger i arkitekturen er vanskelig. Så lenge det ikke finnes noen utdanning for de som skal veilede, blir malingsbransjen styrende. Her promoteres gjerne ulike grader av hvithet, det polykrome vulgariseres, og vi er i ferd med å miste den folkelige kolorismen. Hvitfargen dominerer, har en tendens til å bre seg når den først får feste, og kan fort svekke et steds særegne fargeidentitet. Hvordan har hvitt, som en gang skulle støtte og fremheve polykromien, fått en slik dominerende status?

Den hvite retorikken

Fremelskingen av hvitt har ikke bare røtter i tidlige modernistiske doktriner, men kan føres helt tilbake til Aristoteles og Platon, som betraktet en malers arbeid som miksing av ”rusmidler” eller pharmakon. Gjennom store deler av europeisk historie har hvitt blitt sett på som et uttrykk for renhet, perfeksjon og uskyld, assosiert med intellekt og pålitelighet. Farger, derimot, har vært forbundet med sanselighet, følelser, instinkter og ustabilitet på grensen til løgnaktighet.

“Fremelskingen av hvitt har ikke bare røtter i tidlige modernistiske doktriner, men kan føres helt tilbake til Aristoteles og Platon, som betraktet en malers arbeid som miksing av ”rusmidler” eller pharmakon.”

David Batchelor skriver om dette i boka Chromophobia fra 2000: ”Figuratively, colour has always meant the less-than-true and the not-quite-real”. Fargen representerer, som han sier, noe ulydig, eksentrisk, noe subversivt. Å bli kalt ”fargerik” mener Batchelor er å bli smigret og fornærmet på samme tid, det antyder at man er særegen, men samtidig utdefinert, kanskje til og med barnslig og primitiv. Fargen er usikkerhet, tvil og endring. Fargen er, som han sier, ”det andre”. Dette tvisynet på farger har resultert i forsøkene på å renske ut polykromien fra den europeiske kulturen, å devaluere og minske betydningen av farge og benekte dens kompleksitet. 

I arkitekturen gjenkjenner vi mytifiseringen av hvitt gjennom en mildt sagt unyansert gjenfortelling av fargebruk i arkitekturhistorien, en slags blindhet for farger som har vært sementert av tunge museumsinstitusjoner, historiske samlinger og ikke minst i filmindustrien. Da ”The Parthenon” hadde premiere på Siggraph Electronic Theatre i Los Angeles i 2004, viste filmen ingen polykrome rekonstruksjoner av tempelet. 

Fortielsen av faktiske fargefunn i gresk tempelarkitektur må betraktes som en vedvarende vrangforestilling.

Medelhavsmuseet i Stockholm ga nylig ut katalogen Vita Lögner i forbindelse med en betydningsfull utstilling av rekonstruert antikk skulptur i 2010.⁵ Her dokumenteres polykromien på grunnlag av 200 års forskning. Museumsdirektør Sanne Houby-Nielsen spør seg i forordet til katalogen hvordan kunst, arkitektur og filosofi hadde utviklet seg i Europa dersom man hadde erkjent denne forskningen i stedet for å avvise den.

I lys av denne ”hvite” retorikken, og for å få en plattform for samtale i dag, kan det være nyttig med et blikk på noen historiske vendinger og personer som har beveget synet på polykromi.

Tapet av oldtidens fargeprakt

Vi kan forstå den greske bruken av farger som en logisk videreføring av arven fra omkringliggende kulturer: fra Egypt, Kreta og de gamle orientalske samfunn. Mosaikkarbeid og fargerike lasurer ble lagt på for å humanisere og forklare antikkens gigantiske arkitektur. For grekerne var fargens primære funksjon å intensivere rytme og form, men også å aksentuere lys, skygge, tyngde, letthet, samt de bærende konstruksjoner mot de bårne. Gudene kom også nærmere mennesket gjennom symbolikken i fargesettingen, som ble lagt på som tempera-eller kaseinmaling, alt etter hvilke pigmenter som ble brukt. Man strøk ofte flere transparente lag på det hvite underlaget for å oppnå brillians i kulørene. Det var som om fargen fikk en egen status når den fikk pryde den kostbare marmoren – den tilhørte ikke materialet, men snarere rommet, luften og atmosfæren. 

“Mens grekernes byer var lysende polykrome, ble romernes eksteriører neddempede motstykker, og steinmaterialenes egenverdi kom i fokus.”

Mens grekernes byer var lysende polykrome, ble romernes eksteriører neddempede motstykker, og steinmaterialenes egenverdi kom i fokus. Fargen ble for første gang en stedfortreder, malingen imiterte ulike steinsorter, eller som den svenske professor i arkitekturhistorie Johan Mårtelius sier i sin artikkel ”Den femte dimensjonen”: ”Den greske antikkens indre nødvendighet ble gjennom den romerske fargebruken transformert til ’fasade’. Den orientalske, greske fargearkitekturen sovnet bort med Rom”.⁶ 

Ja, vi fikk veggmaleriene og Trompe-l´æil-maleriene i de romerske interiørene, og vi fikk, som arkeologen Hans Peter L´Orange fremhever, de fargerike mosaikkene som oppstod i Bysants, med større materiell bearbeidelse av farge i gulv, vegger og tak. Men likevel, noe var skjedd med fargens autentisitet, og som Mårtelius påstår: ”Forvalterne av den klassiske polykrome arv ble således ikke romerne, men snarere den arkitektur som gikk utenom dette hovedsporet, i sidegrener knyttet til det folkelige.”

Den gylne tonen

Med italiensk renessanse, som ga forbilder for de europeiske byene fra 1300-tallet, ble fasadefargenes referanse til natursteinspaletten ytterligere forankret. 

Den gylne tonen som var karakteristisk for Roma, førte andre av Europas hovedsteder, blant annet Stockholm, inn i en seiglivet monokrom tendens.⁷ Utgravingen av antikke statuer i patinert hvit marmor understøttet denne fargetradisjonen gjennom flere perioder, med nyklassismen tettest på den hvite retorikken, som en metatolkning.

Når i tillegg splittelsen mellom kunst og arkitektur manifesterte seg fra 1600-tallet og fremover, med utviklingen av akademiene, gikk fargens autentisitet i arkitekturen tapt for en periode. Vi må erkjenne kunstnerens betydning for den integrerte fargen i arkitekturen, både i antikk praksis og i de bevegelser som har søkt å gjenetablere allkunstverket. Der er de som for alvor har fremmet debatten om polykromi.Debatten om polykromi på 1800-tallet

Forestillingene om kunstartenes gjenforening sto sentralt på begynnelsen av 1800-tallet, i kjølvannet av oppdagelsen av Pompeii og Herculaneum, og den påfølgende gjenoppdagelsen av antikk gresk polykromi.⁸

“Mot nykoloristene sto de kretser som argumenterte heftig for det rene, hvite uttrykket, med fokus på formens suverenitet over fargen, blant andre Auguste Rodin.” 

Mange gjorde motstand mot dette, og i det franske tidsskriftet Jupiter Olympien fra 1815 gikk diskusjonen heftig. Her skulle en rekke kapasiteter innen arkitektur og kunst etter hvert eksponere sitt syn, blant andre William Morris fra England og Gottfrid Semper fra Tyskland. De oppfordret disiplinene til samarbeid, til en ny utøvelse av de visuelle kunstfagene. Semper argumenterte også for den arkitektoniske kvaliteten som lå i overflatens sensualitet, med referanse til arkitekturens opprinnelse i tekstile fargede flater som bekledde temporære konstruksjoner. Mot disse nykoloristene sto de kretser som argumenterte heftig for det rene, hvite uttrykket, med fokus på formens suverenitet over fargen. Billedhuggeren Auguste Rodin var en av spydspissene i denne argumentasjonen. 

Idéen om de harmoniske effektene av bevisst fargebruk spredte seg fram mot det 19. århundret, men mange var usikre på om de hadde nok kunnskap om fargesetting, og hva konsekvensene av denne kunnskapsmangelen ville bli. ”Så lenge ikke fargen har vært med i konseptet fra starten av, er det vanskelig å tilføre noe i ettertid”, skrev Fritz Schumacher i Der Kunstwart i 1901. 

Her hjemme er for eksempel ”Det pompeijanske rom” på Baroniet i Rosendal et godt bevart eksempel på inspirasjonen til en ny, mer omfattende fargebruk.

Gjenetablering av fargens autentisitet i 1920-årene

Neste gang diskusjonen toppet seg var i årene etter at Adolf Loos i 1907 hadde publisert Ornament and Crime, en polemisk essaysamling basert blant annet på tekstene til Semper. 

Denne perioden så først og fremst etter en ny abstraksjon av form, og en frigjøring av fargen i romlig sammenheng. Dessverre er det først og fremst boligområdet Weissenhof i Stuttgart (1927), og de kubistiske hvite boksene der, man assosierer med 1920-årenes modernisme. Det var imidlertid flere som fremmet polykromien enn det mytene fra denne perioden forteller. Svart-hvitt fotografier av den tidige modernismen har også villedet senere generasjoner av arkitekter.

Bauhaus og De Stijl

Arkitekten Walter Gropius og hans tilhengere ved Bauhaus avviste som kjent historismens overfladiske motiver til fordel for et industrielt uttrykk, befridd for både ornament og farger. Diskusjonen om polykromi ble imidlertid ført videre med de innflytelsesrike kunstnerne som underviste på skolen, blant annet Johannes Itten, Josef Albers, Wassily Kandinsky, Paul Klee og Hinnerk Scheper. Arkitekten Bruno Taut blandet seg inn i debatten, han var en av to som leverte et polykromt bidrag til Weissenhof. 

Bauhaus’ teorier og synspunkter på farger var dypt fundert i filosofi, fysiologi og psykologi, og til tross for motsetningene har aldri et undervisningsopplegg for kunst, design og arkitektur satt sterkere spor, med en pedagogikk også for fargebruken som fremdeles er levende gjennom bindsterke fargelærer. 

I kunstnergruppen De Stijls manifest sto kunsten og fargen som befriere for arkitekturen. Geometriske abstraksjoner i maleriet, representert ved de nederlandske kunstnerne Piet Mondrian og Theo van Doesburg, ble toneangivende for blant andre arkitektene Gerrit Rietveld, J.J.P. Oud og Cornelis van Eesteren. Overflater med klare farger, blå, rød og gul samt svart og hvitt, med grå fuger og stålkonstruksjoner, ble skjemaet. Schröder-huset i Utrecht, tegnet av Rietveld i 1924, står for mange som selve symbolet på ”det moderne” og viser en ny holdning til polykromien. 

Samtidig med disse bevegelsene foregikk det en intens fargeforskning blant konstruktivistene i Sovjet, der Mikhail Matiushin og Kazimir Malevich samarbeidet om fargeundervisningen ved GINKhUK. Matiushin, som var musiker, maler og fargeteoretiker, utviklet et fargesystem basert på etterbildeeffekten og fargenes interrelasjon; systemet ble blant annet brukt på arkitektur i Leningrad. Hans ideer ble utgitt som en håndbok med tittelen ”The Laws Governing the Variability of Colour Combinations: A Reference Book on Colour”. Den svenske kunsthistorikeren og forskeren Margareta Tillberg publiserte i 2003 frem til da ukjent materiale om dette i sitt doktorgradsarbeid, med tittelen  ”Coloured Universe and the Russian Avant-Garde: Matiushin on Colour Vision in Stalin´s Russia 1932”.

Le Corbusier

”I Le Corbusiers retorikk er orden, renhet og sannhet innskrevet i en blendende hvithet, så blendende at ettertidens arkitekturdiskurs har oversett at hans bygninger faktisk er farget”, skriver David Batchelor. Denne myten er grundig plukket i stykker av den australske arkitekten Mark Wigley, som har observert at det bare finnes ett helhvitt eksempel i Le Corbusiers produksjon. 

“Det finnes bare ett helhvitt eksempel i Le Corbusiers produksjon.”

Le Corbusier deltok med stor tyngde i diskusjonen om polykromi i 1920-årene. Da han skrev for magasinet L´Esprit Nouveau i 1919, presenterte han seg riktignok både som arkitekten Le Corbusier og maleren Charles-Edouard Jeanneret, og i Mot en ny arkitektur fra 1923 erklærte han at maleri og skulptur skulle være fri og fullstendig atskilt fra arkitekturen. I Purismen, et manifest for maleri som han utviklet sammen med maleren Amedée Ozenfant, hadde form hegemoniet, men som en erkjennelse av persepsjonspsykologien og de ulike kulørenes virkning på menneskets følelser, ble imidlertid studiet og bruken av farge en nødvendighet for Le Corbusier. Den puristiske paletten, med referanse til naturen, ble transformert fra maleriets to dimensjoner til et ”tredimensjonalt stilleben”. Som han sa: ”For å kunne verdsette det hvite må det finnes en velregissert polykromi”.

Mange fulgte polemikken mellom Theo van Doesburg og Le Corbusier i disse årene. Le Corbusier fremmet primærfargenes rolle som aksenter, mens veggene skulle være ubrutte, fargebærende elementer, langt dusere, og gjerne med hvitt i eksteriøret. Han fnøs av Van Doesburgs flytende, abstrakte romkomposisjoner der fargene ble dominerende virksomme komponenter i en oppløsning av form og rom.

”Det elastiske rektangel” eller ”le plan libre” åpnet for en plastisk modellering av vegger som et dynamisk motstykke til De Stijls ”uendelige plan”. Le Corbusiers polykromi skulle lede øyet gjennom de komplekse rom som den armerte betongen hadde muliggjort, den skulle fremheve romfølelsen og spillet mellom volumene og lyset. 

Polariseringen varmt/kaldt og lys/mørke ble fremhevet med rødt som mottaker av sollys og blåfargen som en ”vibrerende skyggefarge”. Stemningsperspektivet, og metaforer fra musikken som kontrapunkt og fuger, er også å finne i hans tekster om farge. Med det assosiative perspektivet tilførte han med malingen et sensuelt lag til rommet, på samme måte som hos Semper.

Farge og rom

For boligområdet Pessac ved Bordeaux leverte Corbusier i midten av 1920-årene et eksempel på en «kromatisk by». Han hadde kritisert Van Doesburgs kamuflasjearkitektur, men brøt her selv opp volumene ved å la ulike fargeflater møtes i utvendige hushjørner. Fargenes fremste oppgave var å forskyve plan for å øke romfølelsen, og han integrerte bebyggelsen i naturen ved å legge kulørene tett opp mot himmelfargen, skogen og jorda. 

Til tross for alle andre motsetninger, hadde den tyske arkitekten, maleren og byplanleggeren Bruno Taut også innflytelse på dette arbeidet med sin erfaring fra lignende oppgaver: Han sto for fargesettingen av flere boligområder nær Berlin, blant annet ”Gehag” i Zehlendorf og ”Onkel Toms Hytte”. 

Taut var, som Le Corbusier, opptatt av veggenes posisjon i forhold til sola. Han valgte lysende farger i skyggeområdene, og mørkere farger i lyset for å unngå sterke kontraster, mens Le Corbusier på sin side dramatiserte effekten. Taut fremmet blant annet fargens funksjon som identitetsskaper i sosial boligbygging og kritiserte både Le Corbusier og Van Doesburg for å tenke for estetisk.

Fargeklaviaturet

Le Corbusiers arbeid med farger står likevel i en særstilling. Han hadde stor innflytelse både i samtid og ettertid, og utviklet teorier og strategier for arkitektonisk fargesetting, blant annet verktøyet ”Fargeklaviaturet”, som kom ut i to deler, henholdsvis i 1931 og 1959, med 43+20 farger. 

“Gjennom tapetfabrikken Salubra utviklet Le Corbusier også oljemaling ferdig på rull, så man slapp å blande farger på byggeplassen.”

Fordi han mente at farge var svært personlig, utviklet han et fargeinstrument for folk flest, med spesielle ”arkitektoniske stemningsfarger” for henholdsvis vegger og detaljer. Det første Klaviaturet tok utgangspunkt i purismens farger, basert på jordpigmenter. Det andre inneholdt langt kraftigere, syntetiske pigmenter, muliggjort av ny teknologi, slik vi ser eksempler på i hans etterkrigsarkitektur. Gjennom tapetfabrikken Salubra utviklet han også oljemaling ferdig på rull, så man slapp å blande farger på byggeplassen. Produktet ble blant annet beskrevet for Pavillion Suisse i Paris i 1932.

Fargeklaviaturet ble utgitt i bokform av Arthur Rüegg i 2002 og er stadig like aktuelt, særlig som inspirasjon i fargeundervisningen.⁹

Le Corbusier satte en standard som gjorde at mange norske funksjonalister, kanskje særlig Arne Korsmo, fikk en mer åpen holdning til arkitekturens kunstneriske virkemidler. Også vanlige folk her hjemme fulgte hans råd. Tidsskriftet Hus og Have hadde en egen spalte i slutten av 1920-årene som het ”Hvad sier Le Corbusier?”. I dag er det ekspeditøren i fargehandelen som blir spurt.

Arne Korsmo 

Bortsett fra sent i karrieren var ikke Korsmo opptatt av Le Corbusiers hvite eksteriører, men hans siste verk holder dessverre stadig myten om ”den hvite funkisen” levende.

Korsmo skal ha uttalt at det nordiske lyset krever en varmere fargeholdning enn den man finner i Middelhavslandene. Han introduserte sammen med kompanjongen Sverre Aasland en ny og spennende palett med kraftig røde og gylne farger, samt grønne og blå nyanser. Den varme fargeholdningen gjenspeilet seg i flere betydelige funksjonalistiske bygg, særlig i Oslo, som den opprinnelige rødfargen på Ingeniørenes Hus og Ekeberg-restaurantens gylne fargesetting. 

Også dempede og såkalte ”urene” farger ble populære i funkisperioden, muligens med referanse til Korsmos forkjærlighet for fargen på tobakksspytt.

Korsmos samarbeid med Gunnar S. Gundersen, og hans åpenhet i forhold til samtidens kunstnere, inspirerte arkitektkollegaene. Når Korsmo kunne, ville de andre også arbeide med farger. Han åpnet diskursen om fargebruk, særlig ved undervisningsinstitusjonene. 

Korsmo og fargeundervisningen

Korsmo var professor på Møbel og Interiør ved Statens Håndverks- og Kunstindustriskole (SHKS) fra 1934, og senere på arkitektavdelingen på NTH, fra 1956 til han døde. Han brøt med den nasjonalromantiske paletten og arven fra sin lærer Andreas Aubert, og radikaliserte undervisningsopplegget på begge skolene. I god Bauhaus-tradisjon innførte han ”romkunsten” som metafor for helhetlig design, med ”støtteundervisning” i form og farge på SHKS og romlaboratoriet på NTH. Kunstneren og arkitekten Arne E. Holm var ansvarlig for mye av denne undervisningen på de respektive skolene, og en viktig diskusjonspartner for Korsmo. På NTH arbeidet han sammen med Gunnar S. Gundersen samt "Gruppe 5", som vokste ut av miljøet ved Institutt for form og farge etter krigen. Gruppen besto av habile malere som Ramon Isern, Halvdan Ljøsne, Lars Tiller, Håkon Bleken og Roar Wold. Deres bidrag til kunnskapsnivået og diskusjonen om farge på instituttet var skjellsettende. 

Disse vitale undervisningsmiljøene ble søkt videreført av dyktige kunstnere og arkitekter i mange år. Til tross for dette fokuserte arkitekturen fram mot år 2000 på en prosess som fant sitt uttrykk via strekens og formens presisjon. Naturen ble det koloristiske alibi.

Mange arkitekter forsto imidlertid fargens nødvendighet og inngikk direkte samarbeid med begavede kunstnere. Særlig var Gunnar S. Gundersen en populær gjest på mange arkitektkontorer. Østbye Kleven Almaas kan også fortelle om teamarbeid med blant annet Irma Salo Jæger, Olav Strømme og Willibald Storn. Per Kleiva, Inger Sitter, Victor Sparre, og nettopp representanter for Gruppe 5 var også blant de aktive. 

Ishavskatedralen i Tromsø fra 1965 fikk imidlertid etter sigende glassmalerier av Sparre mot arkitekt Jan Inge Hovigs ønske, og med dette så vi begynnelsen på en rekke uheldige konstellasjoner der arkitekter ble “pådyttet” ulike former for utsmykking. Med opprettelsen av Utsmykkingsfondet (nå KORO) i 1976 skulle en viss prosent av byggesummen for offentlige bygg avsettes til kunst, forvaltet gjennom et utsmykkingsråd. Med det mistet arkitekter mye av kontrollen over det vitale samarbeidet med kunstnere de selv kjente. Dette kan ha virket mot sin hensikt; angsten for fargens vulgarisering av arkitekturen ble fort et tema. Denne tradisjonen kan imidlertid nå stå foran en metamorfose, dersom kunstnere blir invitert med i en mer integrert designprosess, slik vi ser det i internasjonale sammenhenger. Et flott eksempel på tverrfaglig samarbeid ser vi i Dornier Museum i Friedrichshafen, der skiftende rytmer av farget lys, designet av kunstneren James Turrell, gir det spesielle polykrome fasadeuttrykket. Arkitektkontoret Allmann Sattler Wappner har gitt kunstneren integrert status, på samme måte som arkitektene Neuterlings & Riedijk har latt grafikeren Jaap Drupsteen komponere fasadeelementene på Nederlands Institutt for Lyd og Bilde i Hilversum.

Paradigmeskifte

Mulighetene i dag, med datagenererte modeller og verktøy, gjør at fargediskusjonen lettere kan integreres i designprosessen, og med avansert teknologi kan det skapes kraftige visuelle og taktile virkninger. Vi snakker her om en ny tilnærming ved hjelp av for eksempel fiberoptikk, lysprogrammer og reaktive temperatur- og lysfølsomme fasader. Med inspirasjon fra dyreriket ser vi skimrende og kameleonaktige overflater med en tydelig struktur, en fornyelse av Sempers sanselige, ”tekstile” arkitektur. Vi ser det blant annet i Niall McLaughlins ”Peabody Housing” i London og UN Studios ”La Defense Office Building” og ikke minst i Jean Nouvels ”Agbar Tower” i Barcelona. Herzog & de Meuron, Sauerbruch Hutton, Will Alsop, Frank Gehry m.fl. demonstrerer det i sine til tider skulpturelle signaturbygg. Her hjemme spiller noen arkitektkontorer på de kontemporære polykrome strengene, som når Kristin Jarmund eksperimenterer med farge i sine skolebygg eller demonstrerer bruk av lysteknologi i Nydalen T-banestasjon. Et annet spennende eksempel er Rockheim, tegnet av arkitektkontoret Pir II, med en stadig skiftende lysgrafikk i fasaden. 

“ ‘Paint is out‘ er omkvedet i dag, og vi ser konturene av et paradigmeskifte for arkitektonisk polykromi, med en ny industriell taktilitet.”

”Paint is out” er omkvedet, og vi ser konturene av et paradigmeskifte for arkitektonisk polykromi, med en ny industriell taktilitet. Vi kan også forvente en motbølge, der man forsøker å identifisere en bærekraftig arkitektur sterkere med naturkromologien. 

Det gir et spennende felt for diskusjon, men det stadig tilbakevendende spørsmålet er: Har vi kvalifiserte fagpersoner til å holde kvaliteten oppe og debatten levende? 

Pionerene fra 1920-årene hadde en balansert faglighet og inngikk samarbeid. De staket ut kursen, og spydspissene i dag erkjenner denne arven. De arkitekter som i dag tør å bekjenne sin redsel for farge, og tar kontakt med eksperter, er kommet langt. Frank Gehry og Will Alsop står for allkunstverket, mens Jean Nouvel samarbeider på alle sine prosjekter med designeren Alain Bony. 

Her hjemme har enkelte billedkunstnere i det siste fått store utfordringer i bygningsmessige kontekster, som når Torbjørn Sørensen har fått prege fasadeuttrykket til ”Bølgen”, kulturhuset i Larvik, med sine polykrome striper. Han kunne fortelle om en intens diskusjon med arkitekten, Niels Torp, før de ble enige om resultatet. Mer debatt om polykromi er ønsket, og den bør ikke bare handle om for eller i mot farge, men heller om hvordan. Den bør engasjere mange faggrupper, men først og fremst må vi skape et bedre nettverk mellom institusjonene, slik at utdanningen kan revitaliseres og fargens plass som fagområde anerkjennes. Krefter fra forskningsmiljøene har tatt initiativ til en reetablering av Norges medlemskap i AIC, International Colour Association, og har dannet et interim-styre med arbeidstittelen ”Forum farge”. Det er et godt skritt på veien vekk fra det monokrome idealet.