Om fortellinger: Arkitektur og identitet

I et intervju med Playboy i 1964 ble Vladimir Nabokov spurt om sin identitet. Han svarte: «Jeg er en amerikansk forfatter, født i Russland og utdannet i England, hvor jeg studerte fransk litteratur, før jeg så tilbrakte femten år i Tyskland.»¹ Det er en leken reaksjon på de virkelighetene mange av oss lever med i en virkelig global verden. På samme måte som spørsmålet om «hvor man er fra» blir mer og mer komplisert å svare på, skjer dette også med arkitekturens identitet. Det er ikke uvanlig i dag at et prosjekt i Dubai, for eksempel, kan være tegnet av en arkitekt som er født i Irak, men som er utdannet i London og nå underviser i Wien. Et slikt bygg vil også ofte være tegnet at ett kontor, mens et annet tar seg av arbeidstegninger og administrerer oppføringen. Den artikkelen du er i gang med, er trykket i et tidsskrift som spesifikt kaller seg The «Norwegian» Review of Architecture (forf.s anf.tegn). Selv om tidsskriftet med jevne mellomrom også publiserer artikler om bygg fra andre nasjoner og kulturer, fokuserer det helt tydelig på arkitektur som er bygget i Norge eller av norske arkitekter, og ikke for eksempel «betongarkitektur» eller «fargerik» arkitektur eller «samtidig arkitektur» som sådan. Så hva betyr det å være en norsk arkitekt eller å lage norsk arkitektur? Mens Christian Norberg-Schulz fremdeles kaster lange (nordiske) skygger, er dette også i dag et ladet spørsmål.

“Hele livet har jeg prøvd å komme vekk fra den nordiske tradisjonen. Men jeg har kommet til at det er vanskelig å komme vekk fra seg selv.” – Sverre Fehn, Architecture + Urbanism, januar 1999.

Programmet for en nasjonal paviljong stiller dette spørsmålet helt klart innenfor arkitektoniske rammer. Den nordiske paviljongen på Venezia-biennalen (1958–1962), tegnet av Sverre Fehn for å representere Sverige, Finland og Norge, er et prosjekt som man kan anta på en eller annen måte forholder seg til spørsmålet om en nordisk identitet. Selv om det er skrevet mye – spesielt i dette tidsskriftet – både om paviljongen og dens Pritzkerprisvinnende arkitekt, er det få av forfatterne som har nærmet seg emnet gjennom spørsmålet om fortelling. Det er underlig at man så langt har oversett dette, for i mange intervjuer og artikler trekker Fehn selv opp en analogi mellom bygging og fortelling, og mellom materialer og språk.² Jeg vil påstå at disse to tingene – identitet og fortelling – faktisk henger sammen, og i dette essayet skal jeg forfølge den arkitektoniske identitetens vesen gjennom fortelling. For å få til dette vil jeg benytte meg av konklusjonen i Richard Kearneys vidunderlige essay On stories. I denne teksten imøtegår Kearney påstanden om at man kontinuerlig erklærer historiefortellingen er død, ved å trekke frem fire overskrifter fra ulike modeller fra narrativ teori: handling (mythos), gjenskaping (mimesis), forløsning (catharsis), visdom (phronesis) og etikk (ethos).³ Selv om Fehn ikke setter navn på disse temaene når han diskuterer sine prosjekter, vil jeg vedde på at de kan benyttes i og berike både forståelsen av hans arbeid og forholdet mellom arkitektur og identitet.

1. handling (mythos)

Ifølge Kearney er alle fortellinger knyttet til en situasjon, og fortelles i tid. Kearney refererer til Aristoteles for å forklare handlingens betydning som noe som inkluderer en fortelling, en fabel eller fantasi, og i en bearbeidet struktur. Dostojevskys Hvite Netter, for eksempel, kunne ikke funnet sted i en by nær ekvator der sommernettene er mørke, og vi kunne heller ikke ha visst i begynnelsen at hovedpersonen kommer til å ende opp alene på en benk. Kearney setter en slik forståelse av handling i sammenheng med hvordan vi lager våre egne liv. 

En fortelling markerer, organiserer og forklarer delene av vår erfaring fra vi sier vårt første ord til vi dør. Denne fortellingens struktur er imidlertid ikke noe forhåndsbestemt som vi påtvinges; i likhet med en forfatter organiserer vi og beskriver aktivt våre liv. Kearney refererer til filosofen Paul Ricoeur, som beskriver evnen til å lage en forståelig helhet av vårt livs historie som en «ulikhetenes syntese». Det samme kan sies om arkitektur, og i særlig grad om Fehn og hans arbeid i Venezia.

“Selv om det er skrevet mye, spesielt i dette tidsskriftet, både om paviljongen og dens Pritzkerprisvinnende arkitekt, er det få av forfatterne som har nærmet seg emnet gjennom spørsmålet om fortelling.” 

Fehn fikk en tomt i de offentlige hagene mellom USAs og Danmarks paviljonger, på sekundæraksen Viale Trento. Hagene, Il Giardini, fremstår som en uvanlig form for urbanisme: Hver av paviljongene er nasjonal; programmet de inneholder er kun utstilling; byggene står ubrukte mesteparten av året; hele tomta ligger inne i en stor park, og det er ingen fulltidsbrukere. Med utgangspunkt i disse forutsetningene har Fehn tegnet et tilsynelatende enkelt prosjekt. Paviljongens sydøstre hjørne graver seg inn i en skråning. De to motsatte veggene mot nord og vest var ment å være åpne, slik at de ganglinjene som allerede var etablert, kunne fortsette fritt gjennom bygningen og utstillingene. I den endelige løsningen kan begge disse fasadene fremdeles åpnes, med unntak av en trapp i den sydlige enden av vestveggen. Denne trappen inneholder et lite lager og gir atkomst til tomten bak. Store skyvevegger i glass er satt en akse inn fra kanten av takutstikket, som holder regnet ute ved hjelp av det gjennomskinnelige glassfiberdekket som er drapert mellom dragerne. Veggene avsluttes i en ikonisk takkonstruksjon av tynne betongbjelker. Bjelkelagene løper i rett vinkel på hverandre slik at konstruksjonen hindrer direkte sollys i å nå gulvet. Åpninger i konstruksjonen slipper de eksisterende trærne opp gjennom taket. I oppriss svarer rytmen i takkonstruksjonen til mønsteret av triglyfer i fasaden på USAs paviljong ved siden av. Fehn har skapt en syntese av en rekke eksisterende, ulike elementer: Ganglinjer, trær, topografi, været, kontekst og naturlig lys går inn i et sammenhengende prosjekt for å stille ut kunst fra de nordiske landene. Prosjektet er velplassert og kunne ikke ligget noe annet sted og fungert på samme måte. Men hvordan er denne handlingen, denne fortellingen, satt sammen, og er det noen forskjell mellom denne og andre av Fehns arbeider? For å svare på dette trekker jeg inn Kearneys neste overskrift.

2. gjenskaping (mimesis)

Det andre temaet Kearney introduserer, er gjenskaping, også kalt mimesis. Dette er ikke en passiv imitasjon av naturen eller, enda verre, kitsch, men snarere en oppfinnsom gjendiktning som fanger de virkelige betydningene i våre liv. Igjen bygger Kearney på Paul Ricoeurs narrative teorier. Ricoeur beskrev gjenfortellingen av våre liv som en sirkel av tredobbel mimesis: først en forestilling om livet slik det venter på å bli fortalt, så en fremstilling av teksten idet den fortelles (beskrevet ovenfor som utviklingen av en handling), og til slutt en nyinstilling av vår eksistens idet vi kommer tilbake fra fortellingen og går fra tekst til aktiv gjerning. Da Fehn ble spurt om hvordan han begynner på et prosjekt, svarte han: «Ved å falle i søvn – jeg drømmer om temaet hinsides enhver realisme, og derfra begynner jeg å samle all informasjon, før jeg til slutt kan sy sammen historien.»⁴ Idet Fehn gjør dette, beveger han seg fra historien (teksten) til å lage arkitektur (aktiv gjerning). For å stille spørsmålet igjen: Hvilken historie er det Fehn forteller oss? Hvordan kan vi lese denne bygningen?

Fehn vant konkurransen om utformingen av Veneziapaviljongen etter at han hadde ferdigstilt den norske paviljongen i Brussel. På mange måter reflekterer prosjektet i Venezia noen av de temaene Brussel-prosjektet tar opp. Begge defineres av et artikulert takelement, begge var opprinnelig tenkt prefabrikkert for å settes sammen på tomten, begge bruker et minimalt antall rom for å definere sine rom, begge visker ut forskjellen mellom inne og ute, og begge er organisert i sammenheng med tomten. Allikevel er de to prosjektene svært forskjellige. Betongen i dragerne gir sammen med den typiske venetianske hvite kalksteinen et helt bestemt, men samtidig velkjent lys. Venezia-prosjektet ble til slutt plassbygd på grunn av kostnadene. De innvendige rommene defineres mer av trærne og bevegelsesretningene enn av veggene. På mange måter er både den mimetiske nytegningen av tomten i Venezia og av den tidligere paviljongen i Brussel en form for oversettelse. Men Fehns Venezia-paviljong er en svært spesifikk tilnærming til oversettelsen.

“... det virker mer på sin plass å tenke seg at bygningens form og retninger ikke handler om bestemte formreferanser, men om en følsom nyinnstilling av tomten, av de konstruktive virkemidlene og av programmet. ” 

I teksten «Experiences in Translation» beskriver Umberto Eco flere variasjoner av oversettelser. En av disse, omskrivningen, bruker James Joyce’s Finnegan’s Wake som eksempel. Språket i Finnegan’s Wake er svært problematisk i en mellomspråklig oversettelse, fordi teksten, som Eco poengterer, er en flerspråklig tekst, skapt av en engelskspråklig forfatter og avhengig av spill og assosiasjoner til lyder, samt betydning og bilder i det engelske språket. På en måte er Finnegan’s Wake allerede en oversettelse fra engelsk! Da Joyce ble forespurt om muligheten for en oversettelse til italiensk, insisterte han på å gjøre den selv, og det samme var tilfellet med den franske versjonen. For å oversette teksten til et annet språk måtte Joyce bruke andre tanker og forestillinger. For eksempel skulle teksten justeres i forhold til et annet språk (italiensk) som ikke har så mange enstavelsesord, som har en annen etymologi, i tillegg til færre distinkte rytmer, rim og referanser enn det opprinnelige språket. Resultatet er en tekst som ikke er en direkte oversettelse, men en omskrivning, og lange avsnitt ligner overhodet ikke originalen. Det samme har Fehn gjort i paviljongen i Venezia. Heller enn simpelthen å mime den norske paviljongen i Brussel, eller enda verre, et norsk laftehus, har han gjort prosjektet til en oppfinnsom oversettelse, ment for en ny sammenheng.

Kenneth Frampton har argumentert for at bygningens kvadratiske plan, og særlig hjørnet, er en referanse til Dogepalasset. Han antyder også at den effektive takkonstruksjonen er et resultat av innflytelsen fra Jean Prouvé. Frampton går til og med så langt som til å hevde at det gjennomskinnelige glassfibertaket som henger mellom dragerne, er hentet fra lerretstaket på en Citroen 2CV. Det kan være. Men det virker mer på sin plass å tenke seg at bygningens form og retninger ikke handler om bestemte formreferanser, men om en følsom nyinnstilling av tomten, av de konstruktive virkemidlene og av programmet. Med andre ord er prosjektets mening ikke avhengig av referanser til en klassisk fransk bilmodell eller et venetiansk monumentalbygg, men snarere av forholdet til eksisterende trær, til tomtens helling, til de opprinnelige ganglinjene, til byggemåter og til selve paviljongfunksjonens karakter. Men dette leder til et nytt spørsmål, og til vår neste overskrift. Hva er det ved paviljongen som er spesifikt «nordisk»?

3. forløsning (catharsis)

Ifølge Kearney vever en mimetisk gjerning sammen fortid, nåtid og fremtid, der alle hendelser ses som noe som akkumuleres og har en retning. Historier endrer oss og tar oss med til steder som i sin karakter representerer noe helt annet. På denne måten kan vi oppleve en utløsning, en katarsis. 

Opplevelsen av katarsis fordrer avstand og objektivitet, men også engasjement og empati. Ifølge Kearney er det «nettopp denne dobbeltheten mellom forskjell og identitet – det å oppleve seg selv som en annen og en annen som seg selv – som framprovoserer en dreining i vår naturlige holdning til ting og åpner oss for nye måter å se ting og tro på ting.»⁵ 

“Når man har vært i Venezia en stund, venner øynene seg til et lys som alltid reflekteres og projiseres, fra de glitrende kanalene til det honninggylne lyset i mosaikkene i San Marco. Men for en kort stund, under Biennalen, kan den reisende finne og kjenne igjen et annet lys, som ikke finnes noe annet sted på øya.” 

Det var nettopp denne nye måten å se velkjente arkitektoniske elementer på som Fehn diskuterte da han kom tilbake fra en reise til Marokko. Han sa: «Man føler plutselig at vegger ikke er bare for å bære et tak eller «lage» et hus, men at de i det ene øyeblikket er laget for å danne skygge for solen, i det neste for å være ditt ryggstø, om høsten stativet for å tørke dadler på, om våren en tavle for barn til å tegne på. Det samme med tak og golv. Hele husets forskjellige deler er oppfattet som bruksgjenstander.»⁶ Han fortsatte: «Når en i dag reiser sydover til Fransk Marokko for å studere primitiv mural arkitektur, er det ingen oppdagelsesferd for å oppdage nye ting. En gjenkjenner.»⁷ Når Fehn snakket om sin reise til Marokko, var det mindre som turist som ser på en primitiv kultur, enn som en reisende som gjenkjenner sine egne skapelsesprosesser i andres arbeider.⁸

På sine reiser i Italia ble Fehn berørt av lysets kvaliteter. Han forklarte: «Bygger du fx. i Grækenland, så skaber lyset det meste af din arkitektur. Du behøver bare at ridse i marmoren med neglen, og ridsen er synlig. Heroppe i det nordiske lys vil den slet ikke kunde ses. Disse faktorer gør, at vores arkitektoniske verden bliver skyggeløs.»⁹ Her er det jeg vil hevde at Fehn har opplevd en katarsis. Gjennom sine reiser langt hjemmefra har han plutselig sett den distinkte kvaliteten i det nordiske lyset. Og så blir prosjektet å gjenfinne denne nordiske lyskvaliteten i en ny sammenheng. Han forklarte at målet med prosjektet var å «bygge et tak som beskyttet bilder og skulpturer mot direkte sollys, og å gi en stemning av det skyggeløse Skandinavia der disse arbeidene var blitt til».¹⁰ Men det er ikke bare Fehn, det er også paviljongens publikum som opplever en forløsning.

Når man går inn i paviljongen, sanser man en endring, men det er ikke den samme som når man trer inn i de andre paviljongene. Lyset endrer seg, men det er en gradvis endring, og det er vanskelig å si akkurat hvor du er kommet helt inn i det. Jeg har bare sett et slikt lys noen få andre steder. En gang i Myyrmäki kirke i Vantaa i Finland av Juha Leiviskä; jeg vandret inn der en sommerettermiddag og ble slått av det rolige, jevne lyset. Det var kanskje de nordiske landenes «skyggeløse» lys slik Fehn beskriver det. Fehn gjør seg imidlertid ikke avhengig av utslitte klisjeer om nordisk identitet – trehytter og mønstrede strikkegensere – han evner å forme et skyggeløst lys ved å bruke lokale midler og materialer. Han er en nennsom oversetter, som gjenforteller en nordisk historie på et fremmed språk. Når man har vært i Venezia en stund, venner øynene seg til et lys som alltid reflekteres og projiseres, fra de glitrende kanalene til det honninggylne lyset i mosaikkene i San Marco. Men for en kort stund, under Biennalen, kan den reisende finne og kjenne igjen et annet lys, som ikke finnes noe annet sted på øya.

4. visdom (phronesis)

Så spør Kearney om det finnes en egen sannhet i diktningen. Han svarer at det gjør det, og han definerer den som phronesis: «en form for praktisk visdom som er i stand til å respektere det enestående i en situasjon og spiren til noen universelle verdier som er målet for menneskelige handlinger».¹¹ Selv om man alltid må legge sin mistro til side for å gi seg hen til en fortelling, så trenger vi å kunne se det som skjer i fortellingen i lys av erfaringer og ytre fakta i vår egen verden. Kort sagt, en historie må være troverdig. Dette reduserer ikke våre erfaringer til diktning og vår verden til en relativistisk posisjon; det er snarere slik at fortellingen har potensial til både å skape virkelige muligheter og mulige virkeligheter.¹² «Sannheten» om Venezia, for eksempel, kommer naturligvis frem i ens egen opplevelse av byen, men den opplevelsen kan også påvirkes og bli rikere av fortellingene om byen, som Joseph Brodskys Vannmerke eller Italo Calvinos Usynlige byer. Begge fortellingene tar for seg helt bestemte øyeblikk i Venezia, men de kommenterer også våre felles opplevelser.

Hvis man utvider spørsmålet til «Finnes det en egen sannhet i arkitekturen?», dukker alltid Louis Kahns samtaler med teglen opp i arkitektens hode. Respekterer Fehn materialets sanne natur? Er det «ærlig» å legge opp et tak i betong som ligner på trebjelker? Taket har ikke falt ned, konstruksjonen viser seg å holde, så dette har åpenbart ikke vært Fehns eneste kriterium i utviklingen av formen. Hvis man ser på Kahns Exeter Library, så er de enorme betongdragerne som svever over det sentrale atriet selvfølgelig ikke bare konstruktive. Det kjølige blå lyset som kastes fra betongen ned i rommet under, står i kontrast til det varmere gule lyset som filtreres inn gjennom de enkelte leseplassene rundt bygningens yttervegger. Betongdragerne skal ikke bare spenne over en åpning og bære et tak. De forholder seg til en mengde ulike fenomener, blant annet lyskvaliteten og en følelse av monumentalitet. På samme måte brukes ikke de én meter høye og seks centimeter brede betongdragerne i Venezia-paviljongen, som med 52,3 centimeter mellomrom utgjør en to meter tykk solavskjerming, bare til å spenne opp et tak.¹³ De er også med på å gjenskape det «skyggeløse» nordiske lyset som Fehn beskriver. Dybden i takkonstruksjonen, sammen med de tilsynelatende papirtynne dragerne, hindrer sollyset i å nå ned til gulvet. Men konstruksjonssystemet er ikke homogent. Det stopper ved og rammer inn de eksisterende trærne. Drageren som bærer taket, deler seg like før den treffer et tre. På denne måten får rommet jevnt lys, og trærne kan fortsette å gro. Og Fehn har løst et bestemt problem, hvordan spenne et tak over et rom, men prosjektet rammer samtidig inn en felles horisont. Dette leder til vårt siste tema.

5. etikk (ethos)

Kearney minner oss på at «All historiefortelling innebærer at noen (en forteller) forteller noe (en historie) til noen (en lytter) om noe (en virkelig eller imaginær verden).»14 Vi kan spørre oss hvor meningen ligger i en slik historie: hos fortelleren, eller lytteren, eller i historiens form eller struktur, eller til og med i lytterens respons? Avhengig av ens filosofiske tilbøyeligheter kan man foretrekke det ene eller det andre. Kearney foreslår at en hermeneutisk tilnærming, som filosofer som Paul Ricoeur og Hans-Georg Gadamer har stilt seg bak, kanskje har potensial til å balansere alle fire muligheter (forteller, historie, lytter, referanser). Samspillet mellom disse fire momentene gir ikke bare en potensielt rik og velfundert lesning av verket, det gir også en bestemt oppfatning av selvet og dets utvidelse, identiteten.

Christian Norberg-Schulz, som skrev om norsk identitet ut fra en mer intim kunnskap enn jeg kan påberope meg, forklarte: «Idag er nordmennene blitt urbanisert, uten å ha virkelige urbane tradisjoner. Seg-selv-nok holdningen er imidlertid fremdeles der, med en tilhørende mistillit til dem som har de faglige kvalifikasjoner som en urban omverden krever. Resultatet er et alminnelig tap av kvalitetssansen og en manglende evne til å skape steder for vår tid.»¹⁵ Ved å stille spørsmålet om hva som er et ekte eller passende uttrykk «for vår tid», problematiserer Norberg-Schulz det meste av norsk byarkitektur bygget etter den annen verdenskrig. Han påpekte selv at introduksjonen av modernismen i norske arkitekters vokabular ga en patriotisk bismak til debattene om en «nasjonal» eller «klassisk» estetikk.¹⁶ Rollen det vernakulære eventuelt kunne ha å spille i denne diskusjonen, øker bare forvirringen.

De offentlige hagene i Venezia er et sted der spørsmålet om «tidsmessighet» og hva som er «ekte», er like fremtredende som i en norsk kontekst. Fehn har imidlertid vist at spørsmålet om arkitektonisk identitet ikke bare er et spørsmål om estetikk eller referanser, og at begrepene ikke må ses som motsetninger; man kan både være tidsmessig og ekte. Men meningen i et byggverk kan aldri reduseres til en konstruktiv, tektonisk, estetisk eller formell analyse. Bygningen skaper heller ikke bare en stemning eller en følelse, og den er ikke bare et uttrykk for arkitektens intensjoner. Hvert av disse aspektene er viktig, men bygningens identitet kan ikke kommuniseres ved bare å peke på ett av dem. Disse kriteriene gir sammen et bilde av bygningens egenart og mening. Arkitektur skapes alltid for andre. Den er i sitt vesen en sosial gjerning, på samme måte som fortellingen. Og like vesentlig er det å innse at forholdet til den «andre» er grunnleggende etisk og gir en følelse av identitet og egenverdi som er uunnværlig for det å ta ansvar. Jeg vil hevde at det er dette som avdekkes i den nordiske paviljongen i Venezia. Der er ikke den nordiske identiteten noe som påtvinges den besøkende, men noe som åpenbarer seg i samspillet med den «andre». Og hvis man ser arkitekturen på denne måten, kan ikke identitet forstås som en nostalgisk stil som kan imiteres; identitet oppleves når man gjenkjenner seg selv på tvers av tid og rom i samhandling med andre. Fehn visste at dette var å finne i historiefortellingen. I en samtale med Per Olaf Fjeld bemerket Fehn at «Du er en del av en annens skygge, og du er ikke lenger alene. Det er her historien blir fortalt.»¹⁷ Fehn vil bli husket som en viktig norsk arkitekt. Han burde også huskes som en sann historieforteller.

Postskript

Den nordiske paviljongen står rett overfor Venezuelas paviljong (Venezuela betyr, ordrett, «lille Venezia»), tegnet av Carlo Scarpa, den sæpreget venetianske arkitekten. Det skal flere ord til enn det er rom for her, til å beskrive likhetene mellom Fehn og Scarpa, men det er interessant å huske på at Scarpa en gang beskrev seg selv som en «mann fra Bysants som kom til Venezia via Hellas». For å fortsette på denne historien kunne man kanskje hevde at Sverre Fehn er en mann fra Marokko som kom til Oslo via Venezia.