Stedets tyranni

I sin legendariske og rabulistiske Learning from Las Vegas advarte Robert Venturi mot det han kalte ‘rommets tyranni’: «Perhaps the most tyrannical element in our architecture now is space. Space is contrived by architects and deified by critics» slo Venturi fast, under den polemiske overskriften «Space as God».¹ Mot modernismens fetisjering av rommet – definert som arkitekturens essens og modernismens kjernebegrep av en hel generasjon teoretikere fra Sigfried Giedion til Bruno Zevi – framholdt Venturi viktigheten av formen. Utover 1970-tallet kom en hel rekke teoretikere til å følge Venturis eksempel. Modernismens fokus på abstrakt romlighet skulle erstattes med konkrete og kvalitative størrelser som form, figur og – viktigst av alt – sted. Dreiningen fra abstrakte rom til konkrete steder var en del av etterkrigstidens modernismekritikk, men innebar mer enn en kritikk av modernismen som arkitektonisk formspråk. Modernismekritikken var tuftet på en modernitetskritikk, og stedet, forstått som en kvalitativt ladet størrelse, skulle erstatte modernitetens kvantitativt definerte rombegrep, ofte beskrevet som ’kartesiansk’ etter opplysningsfilosofen René Descartes. ’Place’ erstattet ’space’ som kjernebegrep, og stedet overtok rommets hegemoniske posisjon i arkitekturdebatten. Om man bytter ut ’space’ for ’place’ i Venturi-sitatet ovenfor får man en relativt presis beskrivelse av situasjonen i de siste tiårene – prøv det den som vil. Arkitekters nesten automatiserte tro på stedet som nøkkel til arkitektonisk formgiving gjør det kanskje betimelig å lansere en ny Venturi’sk advarsel, ikke mot rommets, men mot stedets tyranni. Det følgende kan betraktes som et forspill til en slik kritikk.

Dreiningen mot sted snarere enn rom ble stadig tydeligere utover 1960- og 1970-tallet. Aldo Rossis studier av byens historisitet, Kevin Lynchs «mental mappings» og Kenneth Framptons kritiske regionalisme representerte radikale omdefineringer av arkitekturens grunnleggende betingelser, der stedets historiske og opplevelsesmessige dimensjoner kom i fokus. Blandt etterkrigstidens arkitekturteoretikere var det allikevel Christian Norberg-Schulz (CNS) som sto for den tydeligste utmeislingen av en stedsteori. For ham var det maktpåliggende å gjenskape et autentisk forhold mellom det bygde og det naturgitte – arkitekturen og stedet. Det gjensidig forbundne forholdet mellom arkitektonisk form og lokale, stedlige forhold ble ikke bare sett på som et estetisk anliggende, men som et eksistensielt vilkår: det dreide seg ikke kun om vakrere omgivelser, men om en mer meningsfull verden. På samme måte som sin lærer Sigfried Giedion, så Norberg-Schulz et helbredelsespotensiale i arkitekturen; den var – eller kunne bli – en kur for det fremmedgjorte moderne mennesket og et botemiddel for modernitetens stedstap. Men mens Giedion grep fatt i den nye romligheten som arkitekturens fremste virkemiddel, var det for CNS stedets særegne kvaliteter som skulle garantere omgivelsenes mening. Som han skrev: «Architecture means to visualize the Genius Loci, and the task of the architect is to create meaningful places, whereby he helps man to dwell.»² Ved å kroppsliggjøre ’stedets ånd’ og oversette det naturgitte stedets karakter til kulturell form, kunne arkitekturen bidra til å skape en meningsfull verden.

Sitatet over er fra Genius Loci: towards a phenomenology of architecture, utgitt i 1979. Boka inneholder – sammen med Stedskunst som kom nesten tjue år seinere – den mest fullstendige presentasjonen av Norberg-Schulz’ stedstenkning. Han identifiserte tre overordnede steds- og landskapstyper: Nordeuropas romantiske landskap, preget av en kompleks og differensiert topografi der myriader av ulike steder eksisterte side om side; ørkenregionenes kosmiske landskap med horisonten som en allestedsnærværende absolutt, og det klassiske middelhavslandskapet, med sine harmoniske og balanserte landskapsformer. Fra denne tredelingen utviklet han en hel kulturhistorie. Monoteismen oppstod i ørkenlandskapets ubønnhørlige enhetlighet, fortalte CNS, mens det nordiske landskapets myriader av individuelle steder ga opphav til en polyteistisk tradisjon av tusser og troll, åser og alver.³ Det klassiske landskapet ga grobunn for en antropomorf religion der guder og mennesker opererte side om side. De menneskeskapte omgivelsene utgjorde en viktig del av Norberg-Schulz’ topografisk betingede kulturhistorie. I en tredelt case-studie av den romantiske arkitekturen, den kosmiske arkitekturen og den klassiske arkitekturen presenterte CNS arkitektur som en visualisering av stedets iboende genius. Mens ørkenbyen Khartoum med sin aksekorsplan representerer en streng kosmisk orden, manifesterer Praha det romantiske landskapets variasjon og mystikk: «... the buildings of Prague gather and condense the genius loci, and make the city appear as a place which is saturated with locally rooted meaning. [...] Its mystery is nothing artificial but a reflection of a given natural environment» skrev Norberg-Schulz.⁴ Roma tjente som eksempel på den klassiske arkitekturen, igjen sett som en oversettelse av naturgitte betingelser: «Here, nature itself reveals its hidden order, and only asks man to make it more clearly manifest through building.»⁵ Som caput mundi samlet imidlertid Roma alle landskapstyper i seg, og utgjorde således et verdig klimaks i Norberg-Schulz’s stedsteoretiske manifest.

Hos Norberg-Schulz ble naturlandskapet, med sin topografi, vegetasjon og klima, et sentralt premiss for arkitektonisk form. Arkitektur kan sees som en oversettelse av naturgitte forhold i fysisk form. «... the man-made genius loci ought to correspond closely to that of the natural place», slo CNS fast.6 Ikke bare utgjør landskapet et absolutt vilkår for menneskelig gjøren og laden, men det naturgitte stedet sees som en direkte «produsent» av arkitektonisk form, gjennom dets terreng, værforhold og materialvilkår. Det komplekse landskapet i Frankrike presenteres for eksempel som en direkte mulighetsbetingelse for middelalderens gotiske katedraler,7 mens det romantiske norske landskapet fikk sin konkrete manifestasjon i norske trebygningstradisjoner: «In Norway [...] the Nordic character culminates in the eminently romantic structures of the stave-church and the loft, and in the white-painted houses which concretizes the luminosity of the Nordic summer night.» Ved å gi form til stedets iboende genius loci bidrar arkitekturen, slik Norberg-Schulz ser det, til å gjøre verden forståelig.8

DEL I: Geografisk determinisme og (u)kritisk regionalisme: Stedstenkningens forhistorie

Etterkrigstidens interesse for det stedegne var et produkt av voksende misnøye med modernismens universaliserende ambisjoner – ’the international style’. Ikke minst var man sjokkert over etterkrigstidens sjelløse omgivelsesproduksjon, som til tross for gode intensjoner hadde resultert i «mile upon mile of organized nowhere, and nobody feeling he is ’somebody living somewhere’», som Aldo van Eyck sa det i 1968.⁹ At stedstenkningen brøt med sine umiddelbare faglige forgjengere betyr imidlertid ikke at den står uten historisk presedens. Tvert imot er tanken om et intimt slektskap mellom land, folk og byggeskikk en svært gammel idé, virksom allerede i antikken. Norberg-Schulz hentet da også genius loci-begrepet fra antikkens Roma der det ble brukt, fortalte han, om steders eller tings særegne vesen.¹⁰ Allerede hos den greske historieskriveren Herodotus finner vi spekulasjoner omkring sammenfallet mellom landets og folkets karakter.¹¹ Denne tankefiguren fikk sin moderne artikulering i opplysningtiden, da tenkere som Montesquieu fastslo at menneskelig kultur var betinget av landskapsform og værlag. Montesquieu brukte denne innsikten til å forklare alt fra forskjeller i drikkevaner til variasjon i rettspraksis. Topografisk og klimatisk variasjon ga ham en rasjonell forklaringsmodell for å forstå kulturell forskjell, nå betraktet som et naturlig resultat av visse naturgitte betingelser.¹² I arkitekturtenkningen kom denne tankefiguren til å bli særdeles operativ mot slutten av 1700-tallet. Johann Joachim Winckelmann, for eksempel, mente at den klassiske kunstens overlegenhet kom av at den var frambragt under ideelle forhold: det mildeste klima, de beste naturforhold og de edleste menn.¹³ Ved å forankre den klassiske kunsten i lokale snarere enn universelle forhold ga Winckelmann den gamle ideen om den klassiske kulturens uovertruffenhet en helt ny legitimitet. Det klassiske er ikke et allmengyldig ideal fordi det er a priori perfekt, men fordi det er det lykkelige resultatet av de best tenkelige forhold. Denne relativiserende argumentasjonsformen kom til å bli viktig for fortåelsen av arkitektur. Den borget for en sammenheng som det stilforvirrede 1800-tallet søkte og lengtet etter; en sammenheng mellom tid, sted, og uttrykk – en bestemt tidsalder, et særeget sted og en spesifikt kunstnerisk form. 

Dersom opplysningstiden leflet med ideen om ulike regioners relative karakter, kom romantikken til å opphøye denne ideen til et prinsipp. Johann Gottfried Herder skrev om Volksgeist og Zeitgeist: hvert enkelt kultursamfunns og hver enkelt epokes særegne karakter.¹⁴ I Norge kom den tyske romantikkens vokabular til å forme flere generasjoners arkitektur- og samfunnsdebatt. «Har ikke Scandinavien en egen eiendommelig Bygningsmaade, passende efter Climatet og charakteristisk?» spurte H. D. F. Linstow i 1820 – et spørsmål som ble gjentatt igjen og igjen i løpet av 1800-tallet, kun med den variasjon at ’Scandinavien’ etterhvert byttes ut med ’Norge’.¹⁵ Hva var det særegne som skulle definere den nye norske nasjonen? En måte å svare på var å se etter: å reise ut og kartlegge det norske i alle sine framtredelsesformer. Slik kom geologen Balthazar Keilhau til å vandre på kryss og tvers av landet for å kartlegge norsk geologi og topografi, landskapsmaleren J. C. Dahl til å måle opp de norske stavkirkene, og hans kolleger Wilhelm Maximilian Carpelan og Johannes Flintoe til å saumfare det norske landskapet.¹⁶ Ivar Aasen kartla det norske språket slik det, ubesudlet av dansk innflytelse, hadde overlevd i bygdenorge, mens P. A. Munch skrev det norske folks historie, Asbjørnsen og Moe samlet de norske folkeeventyrene, og Eilert Sundt kartla norske levekår og norsk byggeskikk.¹⁷ 

“En sentral idé som lurket under mange av disse nasjonale kartleggingsprosjektene var forestillingen om at jord og folk – geografi og kultur – var ett.”

En sentral idé som lurket under mange av disse nasjonale kartleggingsprosjektene var forestillingen om at jord og folk – geografi og kultur – var ett. På samme måte som den nasjonale naturen kunne kartlegges og beskrives som et særpreget resultat av naturkreftenes utviklingsforløp, kunne kulturen også forstås som et slags naturprodukt – et organisk resultat av stedsspesifikke vilkår. Dikteren Asmund Olavsson Vinje uttrykte det klart i et foredrag fra 1869. I en slags omvendt parallell til Winckelmann utropte Vinje norsk klima og topografi til en ideell grobunn for kulturell vekst. Alt vokser bedre i kalde og fjelllendte egne, også vett og kultur, mente han. For Vinje var nordens overlegenhet et naturvitenskapelig faktum, ikke en sjåvinistisk påstand: «... etter desse Fyreord fæler eg meg ikke for, at nokon Mann med Grunn skal kalla meg for Patriot, naar eg her kjem med Ros om mit Land og Folk. Det er, som sagt, eit Naturproduct eg synar fram.»¹⁸ Kulturelle frambringelser – nasjonen selv til og med – kunne forstås som et naturprodukt: en frukt av det norske jordsmonnet som bokstavelig talt kunne spas opp av bakken.¹⁹

Ideen om jordsmonn kom ikke bare til å få en metaforisk, men også en høyst reell betydning i debatten om nasjonal identitet og nasjonaluttrykk, ikke minst gjennom 1800-tallets trendvitenskap fremfor noen, geologien. For om den norske nasjonalismen var påvirket av tysk romantikk, kom den til å preges vel så mye av den nye naturvitenskapelig funderte regionalismen som vokste fram, ikke minst i Tyskland, mot midten av 1800-tallet. Som Nils Messel har vist, utgjorde geologene og landskapsmalerne uadskillelige par i den tidlige kartleggingen av landet.²⁰ Senere på 1800-tallet kom forbindelsen til å få nye uttrykksformer, ikke minst som en idé om en intim forbindelse mellom geologisk struktur og kulturelt nivå. I den norske populærpressen tryktes artikler av vitenskapsmenn som Bernhard Cotta; en tysk geolog som argumenterte for – som tittelen på hans 1859-artikkel i Illustreret Nyhedsblad sier det – «Jordbundens Betydning for Nationalcharacteren».²¹ 

Om man leser Cottas hovedverk Deutschlands Boden, sein geologischer Bau und dessen Einwirkung auf das Leben des Menschen (1854-58) ser man at det ikke bare er nasjonalkarakteren som betinges av de lokale geologiske forhold, men også det meste annet, såsom religion og kunst, politikk og filosofi: «Jorden, som vi mennesker bebor, er ingenlunde uten innflytelse på våre tilstander og skikker, den er en av årsakene til den særegne nasjonale utvikling, og tillike den mest betydningsfulle. En mengde av det menneskelige og statlige livs røtter strekker seg dypt inn i jordens indre, og tilbake til forlengst forgangne tider.»²² I en slående parallell til Norberg-Schulz over hundre år senere, bruker Cotta denne innsikten til å formulere en eksistensielt orientert arkitekturteori: 

«Husenes byggeskikk er ... i mange henseende avhengig av den indre jord-strukturen [Bodenbau], til dels direkte, gjennom materialtilgang og grunnforhold, tildels indirekte, gjennom jordoverflatens former. ... Husene har anpasset seg jordens form, og har ofte tatt opp i seg særdeles forskjelligartede materialer som var for hånden og som syntes egnet for den spesielle lokalitet. Boligens ... utvikling har sikkerlig ikke vært uten betydning for beboernes åndelige og gemyttelige utvikling.»²³

Cotta var ikke alene om å dyrke forestillingen om en intim forbindelse mellom naturvilkår og kulturuttrykk. Den tyske kulturhistorikeren Wilhelm Heinrich Riehl – en av den tyske sosiologiens grunnleggere og visstnok mannen som introduserte begrepet ‘kulturlandskap’ – var en annen flittig bidragsyter til denne debatten på 1860-tallet.²⁴ Hans viktigste verk er det bindsterke Naturgeschichte des Volkes als Grundlage einer deutschen Social-politik (1851-69), der Riehl identifiserer tre distinkte europeiske landskapstyper, hver med sine særegne kulturelle forutsetninger. Frankrikes åkerland, Englands parker og Tysklands skoger var for Riehl nøkkelen til å forstå kulturell forskjell, men også til å forklare (og forsvare) det han så som den unike tyske nasjonalkarakteren. Riehl’s kulturgeografiske betraktninger kom ikke minst til å bli innflytelsesrike i mellomkrigstiden, da han ble en viktig inspirasjonskilde for den tyske Heimatschutzbevegelsen.

I arkitekturtenkningen kom denne jordsmonnsnasjonalismen til å bli viktig, ikke minst utover 1870-tallet, da et markant generasjonsskifte bragte spørsmålet om nasjonalt uttrykk til hjertet av arkitekturdebatten. Det er ikke uten grunn at Stefan Tschudi-Madsen valgte ’Veien hjem’ som overskrift for sitt kapittel i Norges Kunsthistorie om norsk arkitektur i perioden 1870-1914. Norske arkitekter forlot i denne perioden en kontinentalt orientert historisme og forpliktet seg, som Herman Major Schirmer skrev i 1880, til «omhyggeligt at undersøge, rydde og dyrke vor egen Grund, istedetfor kun at have Blikket rettet mod Udlandet...». Kun slik kunne en «national Stil i vor Bygningskunst» gjenoppstå –»præget af det særegne baade i Form og Substants, ... udviklet paa vor Maade og i vort Materiale.»²⁵ Mari Lending påpeker at det er en særegen form for hjemlengsel som er drivkraften i denne diskursen: lengselen etter et umiddelbart forhold mellom sted og stil, mellom jordsmonnet og dens kulturelle frambringelser, som en gang for alle kunne fri arkitekten fra stilvalg ved å etablere hjemstedet som arkitekturens uimotsigelige og sanne kilde.²⁶

“Klassisismens pussarkitektur var impregnert med assosiasjoner til 400 års dansketid. Man lette etter et annet materiale som kunne representere og -iverksette den nye norske nasjonen.”

1800-tallets arkitektoniske hjemlengsel ble mer enn noe annet til en diskusjon om materialer. Klassisismens pussarkitektur var impregnert med assosiasjoner til 400 års dansketid. Man lette etter et annet materiale som kunne representere og iverksette den nye norske nasjonen – gi form til vårt her og nå. Om nasjonalismen var en drivkraft, var denne letingen informert vel så mye av klimatisk-regionale som av politisk-nasjonale argumenter. Som antikvar Nicolay Nicolaysen skrev: «Thi ligesom den stil, der råder i en vis tid, ikke tilhører noget enkelt land, men tildels er fælles for hele tiden, således kan der også tales om en zonernes arkitektur. Er materialet, de klimatiske forhold, leveskikken og visse traditioner nogenlunde de samme i flere lande, ... så vil også bygningerne få en stor indbyrdes lighed.»²⁷ For Norges vedkommende, var denne ’zonernes arkitektur’ først og fremst å forstå som trearkitektur, og løsningen på samtidens stilkrise var, i følge Nicolaysen, å fornye denne ur-nordiske byggetradisjonen. Ved å bygge i tre hoppet man elegant over dansketiden og søkte tilbake til norges glansperiode som selvstendig nasjon. I samme slengen kvittet man seg med en hel del stilhistorisk ballast, ettersom treet ikke innbød til stilhistoriske parafraser på samme måte som pussarkitekturen.²⁸ Tre var ikke bare et naturprodukt med helt bokstavelige røtter i norsk grunn, det var også et materiale som kunne utnyttes konstruktivt til å skape et helt nytt arkitektonisk uttrykk. Det var denne materialverismen – insisteringen på et ’sannferdig’ forhold mellom konstruktive materialer og arkitektonisk uttrykk – som gjorde at en så åpenbar import som for eksempel sveitserstilen kunne forsvares som en ’norsk’ arkitektur.²⁹

Etterhvert som den ’norsk-norske’ purismen grep om seg utover 1870-tallet var sveitserstilen imidlertid ikke norsk nok. «Det er et saart faktum» beklaget Schirmer, «thi vor egen gamle paa hjemlig Grund fremvoxede Treæarkitektur kan fuldt maale sig med den, man forefandt i Schweiz.»³⁰ Schirmers berømte oppmålingsturer var nettopp et forsøk på å bøte på dette såre faktum. Gjennom å studere rotekte norsk trearkitektur ubesudlet av ’utlændighed’ kunne man finne fram til en ny norsk arkitektur – en fordring som som kjent ga seg uttrykk i århundreskiftets dragestil og tømmerromantikk.³¹ Carl Berners utbrudd ved synet av Magnus Poulsons tegninger til Norges Vels boligkonkurranse er betegnende: «Da jeg som juryformand fik se hans serie utkast til landarbeiderhjem, gikk det en sterk uro gjennom mig. De var som selve naturen, faste, enkle og tilforladelige».³² Arkitektur ble her forstått som representasjon av norsk natur i menneskeskapt form. En nasjonal arkitektur skulle springe fra naturlandskapet som en plante – rotefestet til stedet med hele dets geografiske spesifisitet. Alt annet vil, som H. J. Sparre sa, «alltid vedblive fremmed», siden det ikke var «runden av vor egen rod». Den innerste og dypeste berettigelse kan kun det få som «allerede som frø har spiret i vor egen jordbund og ... har vokst sig sterkt og sundt i den inderligste samklang med vor egen nationale kultur.» En ny norsk arkitektur måtte altså finne tilbake til stedets – nasjonens – naturgitte forutsetninger, «thi vi havde endnu uafskårne rødder, der førte dypt ned i grunden og sugede næring fra ældre tiders rige og egenartede kultur.»³³

Om treverk stilte i særklasse som nasjonalt materiale, bød det norske landskapet på flere naturprodukter. Grunnfjellet selv var en kilde til stedsekte bygnings- materiale. Den finske arkitekturhistorikeren Sixten Ringbom har studert natursteinskulten i skandinavisk 18- og 1900-tallsarkitektur i boka Stone, Style & Truth: the vogue for natural stone in nordic architecture, 1880-1910.³⁴ Gjennom et nitidig kildestudium viser Ringbom framveksten av en arkitekturforståelse der materialer investeres med etisk og estetisk ladete forestillinger om nasjon, natur og sannhet. En byggeoppgave som ga god anledning til å praktisere en slik stedsforankret materialbruk var jernbaneutbyggingen. Her ble den nye trearkitekturen lansert allerede på 1850-tallet, og her ble naturstein tatt i bruk omkring århundreskiftet. Bergensbanens høyfjellsstasjoner bygget i råkopp og bindingsverk syntes for samtidige å ha sprunget ut fra det norske grunnfjellet: «Høifjeldsstationerne viser, hvor brilliant dette materialet gaar sammen med naturen omkring, og den raahugne sten gir disse enkle, fordringsløse bygninger et monumentalt præg, som fester sig i erindringen blandt de ting, som er denne bane egen.»³⁵ Arkitekten for disse høyfjellsstasjonene, såvel som for en mengde andre norske jernbanestasjoner på sent 18- og tidlig 1900-tall, var Paul Due – en ivrig talsmann for en stedlig, naturmimetisk arkitektur. Hans anekdote fra byggingen av Sætesdalsbanen er mye sitert: «Ved planlægningen af Stationsbygningerne for Sætesdalsbanen, en Dal der har bibeholdt Landsens Dragter i Befolkningen, skrev Ingeniøren for Banen, nuværende Driftsbestyrer i 7de Distrikt, Lysgaard, til mig: ’Naar Du planlegger Stationsbygningerne for Sætersdalen, da må Du give disse karakteren af det nationale, som endnu er tilovers i Sætersdalen.’ Men da jeg spurgte ham, hvilke Bygninger jeg skulde tage til Model, svarede han ved at sende mig et Fotografi af et Stabbur med nogle af Bygdens Folk i sine Nationaldragter og sagde: ’Tag du til Model baade af Stabburet og af Folket, det er et kraftigt Folkeslag.’»³⁶

“Stedstenkningen har en tendens til å redusere arkitekturen til en slags illustrasjon av allerede eksisterende (visuelle) forhold, ikke en aktiv -skaper av nye.”

Arkitektur forstås her som et naturprodukt hvis oppgave det er å manifestere stedlige karaktertrekk – stedets ånd. Etterkrigstidens stedstenkning, enten det er CNS’s genius loci eller Framptons kritiske regionalisme, springer altså ut av en lang tradisjon for å sammentenke topografi og byggekunst – en overbevisning om at arkitekturens oppgave er å oversette lokale naturforhold – klima, vegetasjon, topografi – til arkitektonisk form. Det er lett å forstå dette tankegodsets appell i etterkrigstiden, da kombinasjonen av bolignød, ressursknapphet og modernismens internasjonale ambisjoner, effektivt hadde tatt knekken på lokal stedskvalitet. Men stedstenkningens geografiske determinisme er ikke uproblematisk. Den tenderer mot en statisk forståelse av stedet som noe ’ferdig’ – noe som allerede har sin genius loci fastlagt en gang for alle – klar for iverksettelse i bygget form. Den synes dessuten å legge overveldende vekt på ett enkelt aspekt ved stedet, nemlig det visuelle. For på tross av interessen for materialitet og rotekthet, koker diskusjonen ofte ned til stedets visuelle særtrekk – ikke minst i etterkrigstidens stedstenkning. Er dette fruktbare innfallsvinkler? Er ikke arkitektur med på nettopp å skape steder, like mye som den synliggjør gamle? Og er ikke stedet definert vel så mye av hva som foregår og har foregått der, som av hvordan det ser ut? Stedstenkningen har en tendens til å redusere arkitekturen til en slags illustrasjon av allerede eksisterende (visuelle) forhold, ikke en aktiv skaper av nye. Det ligger en essensialisme i dette tankegodset som er problematisk, ikke minst i lys av de senere tiårenes utpregede skepsis til forestillinger om ekthet og opphav.

Del II: Stedet i samtidsarkitekturen

For: hvorfor diskuterer vi dette nå, i 2009? Etter et par tiår preget av globaliseringsteori og en intenst begrepsorientert poststrukturalisme, skulle man tro at stedet helt hadde mistet sin rolle som arkitektonisk grunnpremiss. 1990-tallets oppvåkning til den digitale revolusjonen produserte bøker som William Mitchell’s City of Bits: profetier om stedets forsvinnen til fordel for et sted- og tidsløst ’world wide web’. Når vi kan jobbe i Tokyo og bo i New York – når vi kommuniserer mer med venner på den andre siden av jorden enn vi gjør med våre egne naboer – da har det lokale og stedlige utspilt sin rolle, mente Mitchell.³⁷ Rem Koolhaas’ polemiske The Generic City gikk et skritt videre. Kapitalismens verden er en verden der alt er likt, og der stedlige særegenheter kun er igjen som et markedsføringspotensiale. Den eneste måten man kan skjelne for eksempel europeiske flyplasser fra hverandre, er ved å besøke souvenirbutikken: der kan man raskt identifisere enten Eiffeltårn-miniatyrer eller vindmøllemodeller, og således vite om man er i Frankrike eller Holland. For Marc Augé viste flyplassen den postmoderne stedsløsheten i et nøtteskall – et desidert ikke-sted, blottet  for menneskelig engasjement eller tilhørighet.³⁸ For Koolhaas er den tradisjonelle byen et ikke-sted ’in disguise’. I de historiske bysentraene – i det som Koolhaas med en elegant ondsinnethet kaller ’Lipservice’ – selges ’autentisk’ bykultur til turistene som en forsteinet karikatur. Stedlig identitet, skriver Koolhas «is like a mousetrap in which more and more mice have to share the original bait, and which, on closer inspection, may have been empty for centuries.»³⁹ Horder av turister (og i den generiske byen er alle turister) «in a perpetual quest for ‘character’, grinds successful identities down to meaningless dust».⁴⁰ I et utspekulert tankeeksperiment feirer Koolhaas denne karakterløse byen: «The generic city is the city liberated from the captivity of centre, from the straitjacket of identity.»⁴¹

Etter Koolhaas’ velrettede skyts ville det ville være nærliggende å tro at det globale hadde tatt rotta på det lokale en gang for alle, ihvertfall i arkitekturdiskursen. Etter Mitchell og Koolhaas, McLuhan og Augé – hva kunne være igjen av stedets ånd? Vel, en hel del, ifølge samfunnsgeografen David Harvey. I essayet «From space to place and back again» peker han på hvordan det stedlige og lokale paradoksalt nok får en enda viktigere funksjon i et globalisert samfunn: «It might be that the elaboration of space-bound identities has become more rather than less important in a world of diminishing spatial barriers to exchange, movement and communication.»⁴² Harvey er allikevel mistenksom overfor den nye interessen for stedlighet, blant annet fordi den oftest drives av kommersielle interesser. Arkitektur og byplanlegging i den postmoderne verden, skriver han, «is precisely about the selling of place as part and parcel of an ever-deepening commodity culture.»⁴³ Den eneste veien ut av uføret er ifølge Harvey å insistere på at stedet er en kulturell konstruksjon snarere enn en naturgitt betingelse, og at ethvert forsøk på å ’fryse’ stedet som en uforanderlig genius loci er dømt til å mislykkes.

“Etter Koolhaas’ velrettede skyts ville det være nærliggende å tro at det globale hadde tatt rotta på det lokale en gang for alle, ihvertfall i arkitektur-diskursen.”

Harveys pendel har slått tilbake minst én gang til siden han skrev «From Space to Place and back again» i 1993. I dag, vel femten år senere, kan vi nok en gang konstatere en fornyet interesse for det stedlige.⁴⁴ I samtidsarkitekturen er denne interessen voksende, selv om den antar varierte og tildels motstridende former. Den mest gjenkjennelige av disse fortsetter på sett og vis 1800-tallets debatter om materialautentisitet og regional tilhørighet. Når Peter Zumthor gjør et stort poeng ut av at badet i Vals er bygget med bærevegger i lokalt brutt skifer, skriver han seg inn i en slik 1800-tallsdiskurs. Snøhetta er faretruende nær å gjøre det samme når de investerer den 14 meter høye og 120 tonn tunge granittskiven i den norske ambassaden i Berlin – hugget ut i ett stykke og anbragt som bygningens fondmotiv – med nasjonal og ikonisk betydning.⁴⁵ Materialfetisjismen gjennomsyrer forøvrig hele det nordiske ambassadeanlegget i Berlin og utgjør en beklemmende fortsettelse av den nasjonalromantiske materialdiskursen som Ringbom beskriver så godt. Denne postmoderne varianten av 1800-tallets materialverisme er særlig problematisk fordi den fordrer et transparent 1:1 forhold mellom materiale og meningsinnhold. Mens samtidsarkitekturen forøvrig utforsker materialer som en inngang til rike, varierte, og høyst ikke-representerende forståelsesformer, blir materialene i disse nasjonalikoniske prosjektene låst fast i én fortelling – fortellingen om et steds eller en nasjon allerede fastlagte genius loci. Snøhetta ristet seg forøvrig løs fra denne tradisjonen da de motstod mediapresset om norsk stein i den norske operaen – deres mål var det vakre og ekstraordinære, mens det nasjonale og ’sanne’ i den norske granitten var dem revnende likegyldig.⁴⁶ Om Snøhetta har et ambivalent forhold til sted og materialitet, blir norsk og nordisk samtidsarkitektur ikke desto mindre ofte presentert som et slags ubesudlet naturprodukt i internasjonal arkitekturpresse. Det blonde treverket og den rustikke natursteinen karakteriseres som ’naturlig’ og ’stedlig’ – en autentisk motvekt til det globale og generiske.⁴⁷ Spørsmålet er imidlertid om ikke denne ’naturlige’ arkitekturen blir som souvenirene på Koolhaas’s flyplass: kommodifiserte identitetsmarkører som nettopp i kraft av sin foregitte stedlighet kan fungere som ’brands’ i et globalt marked. Som Harvey sier det: «The quest for authenticity, a modern value, stands to be subverted by the market provision of constructed authenticity, invented traditions and commercialized heritage culture.»⁴⁸ Det ’autentiske’ stedet blir en salgsvare – bundet til sitt eget image, som et produkt til sin logo.

Nordisk modernisme som et autentisk alibi i en fremmedgjort verden er ikke en ny konstruksjon – den oppstod med Giedions beundring for Alvar Aalto, og har siden blitt reprodusert i uttallige bøker, tidsskrifter og utstillinger.⁴⁹ En langt mer overraskende versjon av geografisk nydeterminisme finner man imidlertid i globaliseringsteoriens egen arkitektur.

“Parallelt med globaliseringsretorikkens kjølige og polemiske analyser vokser det fram en helt annen type stedstenkning – en ny stedsfundamentalisme forkledt som miljøbevissthet.”

I kjølvannet av Rem Koolhaas har særlig hollandsk samtidspraksis lenge målført en globaliseringsretorikk, der arkitektur ikke sees som et lokalt men som et globalt fenomen. På polemisk og usentimental manér kartlegger de situasjoner – ikke utifra lokale, geografiske eller topografiske forhold, men utifra verdensomspennende krefter av økonomisk, politisk, eller demografisk art. MVRDV har vært en særlig tydelig eksponent for denne holdningen, og har undersøkt alt fra spansk turisme-statistikk til hollandsk svinekjøttproduksjon og fra europeisk søppelhåndtering til globale CO2-utslipp. Analysene bruker de til å tenke nytt omkring arkitektonisk og urban form. Ved hjelp av nitidig datainnsamling og analytiske kart avdekkes nye sammenhenger mellom globale krefter og fysisk form, sammenhenger som trolig er ment å fri oss fra Koolhaas’ «straitjacket of identity». I lys av ’mapping-skolens’ selverklærte stedsfrihet er det imidlertid interessant å merke seg at denne globaliseringsdiskursen er gjennomsyret av sin egen helt særegne form for geografisk determinisme, like dogmatisk som den stedsteorien den tar avstand fra. For hva er ’mapping’ annet enn en reduksjon av omverdenen til noen få, kvantifiserbare faktorer som kan gripes og illustreres? Reduksjonen illuderer ekspansjon, idet man utvider kriteriene fra lokale til globale faktorer. Begge posisjoner reduserer imidlertid arkitektur til et produkt av allerede definerte faktorer – det være seg stedets ånd, eller høykapitalismens markedskrefter.

Parallelt med globaliseringsretorikkens kjølige og polemiske analyser vokser det fram en helt annen type stedstenkning – en ny stedsfundamentalisme forkledt som miljøbevissthet. Den europeiske landskapskonvensjonen, EUs samforente policydokument for landskapsvern, kan sies å være preget av en slik geografisk determinisme med økologisk fortegn. Når  medlemslandene forplikter seg til å  «conserve and maintain the significant features of landscape», hva betyr det egentlig?⁵⁰ At landskapets karakter er noe allerede gitt for tid og evighet? 

At landskapet er som et storskalamuseum, der forlengst avlagte driftsformer skal fortsette å betinge landskapsform og -uttrykk? I Norge er vi godt kjent med slik determinisme fra diverse estetiske veiledere brukt av sentrale og lokale myndigheter. «Utbyggingsområder skal avgrenses slik at de underordner seg hovedtrekkene i landskapet. Bebyggelsens volum og høyder tilpasses stedlige referanser» slår Estetisk veileder for Steinkjer fast, samtidig som den ganske riktig påpeker at «I plan- og bygningsloven er estetikk-begrepet særlig knytta til visuelle kvaliteter i bygninger og fysiske omgivelser.»⁵¹ Veilederen følger plan- og bygningsloven lojalt, og presenterer nettopp en visuell analyse som redskap for å gripe Steinkjers genius loci. Kommunen er ikke alene. En rask gjennomlesning av norske kommuners estetiske veiledere – pliktskyldigst utarbeidet i henhold til Miljøverndepartementets T-1179 – viser en overveldende defaitisme der det vordende konsekvent underlegges det værende. Interessant nok gjelder dette uansett om det eksisterende vurderes som godt. I tettstedet Sætre på Hurumlandet, for eksempel, beskrives sentrumsbebyggelsen som «mangfoldig og broget», blottet for «klar logikk i fellesskap, uttrykk, form eller høyde. Plassering av enkeltbygg fremstår tilfeldig og uten å være styrt av noe overordnet planmål.» På tross av denne negativt ladete beskrivelsen nøler ikke veilederen med å oppfordre ny bebyggelse til å mime den gamle: «I videre fortetting i Sætre sentrum er det vesentlig å beholde den oppbrutte målestokken i den eksisterende bebyggelsen.»⁵²  Stedstenkningens mimetiske arkitekturforståelse framstår her i nærmest karikert form. Uavhengig av hvorvidt det er godt eller dårlig, skal det som er legge føringene for det som skal komme.

Dette er en tankevekkende strategi. Bare allerede eksisterende karaktertrekk anses som legitime formgivningsreferanser. Muligheten for at noe nytt kan finne sted er tilsynelatende utelukket. I et historisk perspektiv er dette interessant, ettersom så mye av den kanoniske kulturarven vi i dag forsøker å bevare er resultat av radikal kulturell import. Den romerske byen, med sitt ubønnhørlige rutenett, mimet ikke lokal topografi. Tvert imot tilførte den noe helt nytt, og skrev det lokale inn i en ny kulturell meningssammenheng. 

Grekerne på Sicilia, maurerne i Spania, eller for den del de irske munkene i Norge, gjorde det samme – introduserte radikalt fremmede former og handlingsmønstre, som med tiden kom til å transformere de kulturene de infiltrerte. Identitet er ikke noe som kan spas opp av bakken som en garanti for rotekthet og autentisitet. Identitet er noe konstruert – bokstavelig talt noe bygget – som aldri står i et direkte eller et opplagt forhold til det som finnes fra før, hverken det naturgitte eller det kulturelle som har avleiret seg over tid.

Del III: Stedet som handling

Om samtidsarkitekturen stadig vekk preges av en beklemmende form for geografisk determinisme, finnes det også forsøk på å utvikle en ikke-tyrannisk stedstenkning der det stedlige tilskrives betydning uten å bli essensialistisk eller tvingende. Kulturgeografene har kommet et stykke mot en slik forståelse av stedet. Steder er først og fremst konstituert av menneskelig samhandling over tid, skriver geografen John Urry, som plent nekter å redusere et sted til dets fysiske eller visuelle kjennetegn.⁵³ Fokus på praksis snarere enn form, og handlingsrom snarere enn visuelt uttrykk, er da også et definitivt kjennetegn ved de siste årenes humanistiske og samfunnsfaglige forskning. 

“Identitet er noe konstruert – bokstavelig talt noe bygget – som aldri står i et direkte eller et opplagt forhold til det som finnes fra før.”

Vi som jobber med det bygde kan til tider synes at denne tanketradisjonen mangler forståelse for betydningen av fysisk form og materialitet. Ikke desto mindre er det viktige ting å ta med seg her. Å forstå stedet som et dynamisk handlingsrom, snarere enn en statisk form, kan være befriende og bidra til nytolkning, snarere enn avskriving av det stedlige. Tenkt slik, kan et sted være konstituert av handlinger og minner vel så mye som av fysisk form, slik en slagmark kan være et betydningsfullt lokus uten at ett eneste spor etter krigshandlingene er tilbake. Forholdet mellom handling og fysisk form er mangslungent, og på tross av Norberg-Schulz deterministiske stedslesninger er det sjelden en opplagt årsakssammenheng mellom naturgitte, visuelle og kulturelle forhold. Alternativet til geografisk determinisme er dermed ikke stedsløshet, og ’stedlig tilknytning’ betyr ikke at arkitekturen på død og liv skal mime eviggyldige, naturgitte forhold. Steder skaper ikke arkitektur, ihvertfall ikke helt av seg selv. Ofte forholder det seg faktisk motsatt: arkitektur skaper steder – slik Blakstad og Munthe Kaas’ ekstravagante rådhus omskapte småbyen Haugesund, og slik Nidarosdomen, som en skala-sprengende dinosaur, må ha gitt middelalderbyen ved Nidelva en helt ny karakter. 

Kunstnerduoen Book & Hedén avholdt nettopp utstillingen Stedene selv på Preuss fotomuseum i Horten. Disse kunstnerne har et meget reflektert forhold til stedet som kilde til mening, men vokter seg vel for å henfalle til nostalgi eller essensialisme. Gjennom nitidig dokumentasjon av ulike steders glemte eller underkjente kvaliteter  – billysene langs E6, vaklevorne plaststoler foran et lysbildelerret på kunstakademiet i Oslo, eller svenske villplommetrær transportert til Polen – fanges stedsspesifikke stemninger det er lett å kjenne seg igjen i. Book & Hedén har øye for stedets betydning både som estetisk og eksistensielt fenomen, men stedene de velger seg framstilles allikevel aldri som avsluttede eller ferdige komposisjoner. Som i bildet fra kunstakademiet, tatt umiddelbart etter en skjelsettende forelesning av Boris Groys, viser fotografiene til handlinger, minner, bevegelser og prosesser i stadig forvandling. I katalogessayet refererer Susanne Sæther til de amerikanske kunstteoretikerne Lucy Lippard og Miwon Kwon; tenkere som insisterer på betydningen av det lokale, men som samtidig advarer mot å fetisjere stedet som en uforandelig størrelse.⁵⁴ Denne advarselen står i slektskap med Robert Venturis tanker om rommets tyranni. Alle som har studert Venturis arkitektur vet at han har en eksepsjonelt velutviklet sans for romlige kvaliteter. Ikke desto mindre advarer han mot å gjøre rombegrepet til et udiskutert premiss for arkitektonisk formgiving. Samtidstenkere som Miwon Kwon har gjort tilsvarende vurderinger på vegne av stedet. I sin diskusjon av det umulige valget mellom postmoderne stedsrelativisme og førmoderne jordsmonnstenkning skriver Kwon: «...it is not a matter of choosing sides – between models of nomadism and sedentariness, between space and place, between digital interfaces and the handshake. Rather, we need to be able to think the range of the seeming contradictions and our contradictory desires for them together».⁵⁵ Vi må med andre ord være på vakt overfor stedstenkningens nasjonalistiske og essensialistiske understrømninger, samtidig som vi uopphørlig utforsker, tolker, beskriver og bygger ’stedene selv’.