Lilla Hansens stemme

”Jeg ble spurt om hvorledes jeg klarte de høirøstede byggmestere. Svaret ble: Jeg hvisker.”¹ Sitatet, som ofte blir gjengitt når Lilla Hansen omtales, er hentet fra et brev hun skrev til sin kollega Harriet Flaatten 13. november 1956. Lilla Hansen var den første kvinnelige arkitekten i Norge som etablerte egen praksis, og lenge var hun også den eneste. Kontoret ble etablert i 1912, etter at hun hadde vunnet konkurransen om bygården i Thomas Heftyes gate 42 i Christiania året før – en bygård med et trettitalls leiligheter. Kontorlokalet, som hun delte med interiørarkitekten og formgiveren Marie Karsten – også hun en foregangskvinne innenfor sitt felt – lå i fjerde etasje i Tordenskiolds gate 7.² 

Lilla Hansen var født 1. april 1872, som den yngste av seks søsken, og hun ble døpt Georgine Marie.³ Hun var født inn i en borgerfamilie, og ble antagelig oppkalt etter sin far, Georg Martin Hansen, som var disponent ved sukkerverket i Halden fram til det ble nedlagt i 1861. Etter at familien flyttet til Christiania var han disponent ved Foss spinneri, og senere drev han sin egen agenturforretning. Lilla Hansens mor het Maren Paulowna Victoria Bülow. Paul Victor, den nest eldste av barna og den eneste gutten i søskenflokken, tok etter hvert også morens etternavn. Paul Victor Bülow Hansen er kjent for sitt banebrytende arbeid innenfor ortopedisk medisin. 

Lilla Hansen virket som arkitekt hele sitt voksne liv, også etter at hun hadde tegnet Norske kvinners sanitetsforenings sykehus og elevhjem i Akersbakken 27 i Oslo – det siste store oppdraget hun tok på seg i rekken av bygninger innenfor helse- og omsorgssektoren. Elevhjemmet ble bygget i 1935, og revmatismesykehuset sto ferdig i 1939. Sykehuset ble tegnet i samarbeid med Bjercke og Eliassen, fordi – som hun selv skriver – ”arbeidet skulle forceres”.⁴ Formuleringen er kanskje et uttrykk for at Lilla Hansen hadde erfaring fra et annet arkitektonisk arbeidsrom, der det fantes tid og økonomi til å utvikle prosjektene fram mot en ønsket faglig standard? Kan hende er det også en slik erfaring som ligger til grunn når hun avslutter det samme brevet slik: ”Med de vennligste hilsener sender jeg ønsket om glede av faget”.⁵

“Om hun var en dyktig arkitekt, og i besittelse av et særlig mot, framsto Lilla Hansen også som et menneske som var ydmyk og lyttende.”

Da Lilla Hansen døde på Blindern og Vinderen sanitetsforenings aldershjem 11. juni 1962, var hun nitti år. Hun ble gravlagt ved Gamle Aker kirke – et steinkast bortenfor sykehuset i Akersbakken. Hennes liv er langt på vei skjult, slik hun antagelig også ønsket at det skulle være. Eksempelvis ønsket hun ikke å fortelle Flaatten om tilbakelagte byggearbeider. ”La meg få slippe”, skriver hun i et brev datert 12. mars i 1957, og fortsetter: ”Dessuten er mitt arkiv ikke tilgjengelig for tiden”. Siri Blakstad, den ene av de fire søsknene Blakstad, som sammen med sine foreldre delte bolig med henne på Høn i Asker i årene etter annen verdenskrig, forteller at Lilla Hansen satte fyr på tegningsarkivet sitt før hun døde. Søsknene, som kalte henne Ante, forteller om en livlig og humoristisk, men også ydmyk og beskjeden eldre dame – et menneske som har betydd svært mye for dem gjennom barndommen og ungdomstiden.⁶ 

Om hun var en dyktig arkitekt, og i besittelse av et særlig mot, framsto Lilla Hansen også som et menneske som var ydmyk og lyttende overfor dem hun hadde kontakt med. Hvordan kom så disse sidene ved hennes personlighet til uttrykk som arkitekturforståelse? En formulering der hun går i rette med et velkjent Goethe-sitat, hentet fra hennes siste brev til Harriet Flaatten, kan gi oss en viss idé: ”Det har været sagt om arkitektur at den er frossen musikk. Det er galt. Den hører da sammen med den levende natur og musikk.”

Lydhørhet

Som praktiserende arkitekt og brevskriver var Lilla Hansen trygg på sin egen stemme og handlekraft, samtidig som hun var lydhør overfor en levende og foranderlig natur – en natur som også inkluderer barn og ungdom; en foranderlig menneskenatur. Når hun fremhever at arkitekturen hører sammen med den levende natur og musikk, er det utvilsomt uttrykk for at hun søker noe annet enn et tilstivnet stiluttrykk i sitt arbeid som arkitekt. Etter mange års erfaring kan det synes som om det er sammenhengen mellom et skapende og et formmessig overskudd hun ønsker å betone. Kan hende så hun arkitektur som et symbolsk uttrykk beslektet med musikk, fordi begge uttrykksformene – som kunstart betraktet – fordrer en evne til å lytte, dersom det som skapes og produseres skal kunne overleve oss? Der bygningers form og rytme avstemmes etter sted, materialitet og bruk, avhenger musikkens klanger av rom, resonans, tid.

Selv tegnet Lilla Hansen bygårder, eneboliger, feriehus både i Oslo og andre steder i landet. Den første kjente bygningen fra hennes hånd er en hytte – et laftet tømmerhus med sval og torvtak – ved Frønsvollen i Nordmarka, oppført for tobakksfabrikant Nicolai Andresen i 1902.⁷ Av større byggeoppgaver nevner hun, i det første brevet til Harriet Flaatten, ”sykehus, tuberkulosehjem, barnehjem, feriekolonier og lignende”.⁸ 

Karakteristisk for Lilla Hansens verk er et nøye avstemt samspill mellom sted, bygningskropp og detaljer. Bygningene som står igjen etter henne har varige kvaliteter, og kan sees som uttrykk for en kontinuitetstenking; de inngår i en lang arkitekturfaglig tradisjon. Eksempelvis har bygården i Thomas Heftyes gate og leiegården ved Arno Bergs plass i Gyldenløvesgate 19 en selvfølgelig plass i landskapet og i bystrukturen, og bygningenes hovedform understøttes gjennom detaljeringen.⁹ Det samme kan sies om boligene i Fritzners gate 4 og Nobelsgate 10. Hvilke fagmiljøer, hvilke erfaringer og tanker næret Lilla Hansens syn på forholdet mellom arkitektur, natur og musikk? Hvor fant hun inspirasjon?

Studietid i Christiania og Paris

Lilla Hansens utdannelse og start som arkitekt fant sted i en overgangstid. Industrialismen, utviklingen av dampskipet og damplokomotivet, nye handelsruter og en omfattende kolonialisering av land utenfor Europa hadde satt sitt preg på livet og byutviklingen i de europeiske landene gjennom attenhundretallets første halvdel. Om tiden bød på kriger, økonomiske kriser og politiske endringer, var den også preget av store teknologiske og medisinske nyvinninger som revolusjonerte samfunnet. I Norge skjøt industrialiseringen fart etter at grunnloven var på plass i 1814. Nye stats- og utdanningsinstitusjoner ble etablert. Kvinners plass i samfunnet sto på den politiske dagsorden, og norske kvinner fikk mulighet til å ta embedseksamener i 1884, samme år som parlamentarismen ble innført.¹⁰ Lilla Hansen ble innskrevet ved Den kongelige norske kunst- og haandverksskole i Christiania fem år senere, i 1889.¹¹ Hun var sytten år gammel, og ønsket å bli billedhugger. 

Lilla Hansen var opptatt av billedkunst. I det første brevet til Harriet Flaatten skriver hun at hun var vaklende med hensyn til valg av arbeidsfelt, og hun tilbrakte blant annet et halvt år som assistent hos billedhuggeren Hans Stoltenberg Lerche i Paris.¹² Men som elev i ornamentklassen på kunst- og håndverksskolen, der Herman Major Schirmer (1845–1913) var overlærer, ble hun introdusert for arkitektfaget.¹³ Schirmer, som var oppvokst i et hjem der kulturpersonligheter som forfatteren og nasjonsbyggeren Bjørnstjerne Bjørnson og advokat Bernhard Dunker var hyppige gjester, hadde et ønske om å videreføre arven etter slottsarkitekt Hans Ditlev Franz Linstow (1787–1851). Linstow var en av dem som var med på å stifte skolen i 1818, og selv om han var ”oppdradd i klassisismen”, så han tidlig verdien av å etablere en arkitektutdanning basert på studiet av den gamle norske trearkitekturen. Allerede i en tale i forbindelse med skolens årsfest i 1820, karakteriserte Linstow den skandinaviske bygningsmåte som egenartet, ”passende etter klimaet og karakteristisk”.¹⁴ 

I likhet med Linstow hadde Schirmer en bred tilnærming til arkitektfaget – blant annet etter arkitektur- og kunsthistoriestudier ved kunstakademiet i Dresden, og etter langvarige studiereiser i Europa og Norden.15 De første reisene gikk sydover, men i juni 1886 reiste Schirmer til England og Irland, og ble værende der i fem uker. I årene som fulgte ble undervisningen sterkt preget av påvirkningen herfra.16 Som elev ved tegneskolen har Lilla Hansen fått en undervisning påvirket av impulser fra den Arts- and Crafts-bevegelsen Augustus Pugin, John Ruskin, William Morris og Walter Crane var eksponenter for. Bevegelsen var en reaksjon på industrialismens mekaniserte arbeid. I stedet søkte man å fremelske en avklaret, enkel materialbruk og uttrykksform, og høy håndverksmessig kvalitet. Lilla Hansens plansjer fra ornamentklassen viser nøyaktige studier av eldre bygninger og monumenter fra England, Tyskland, Italia, Hellas og Egypt.17 Gjennom frihåndstegning har hennes omverdens- og arkitekturforståelse – i tråd med Ruskins vekt på tegningens betydning – blitt formet av en praksis der håndens erfaring ble forbundet med synet.18 Og som Ruskin har Schirmer åpenbart betraktet synet som en evne som kan oppdras.

“Lilla Hansens skissebøker fra 1890-tallet viser en henvendthet mot naturen som var karakteristisk for formgivere innenfor Art Nouveau.”

Når det gjaldt undervisningens struktur og formål fantes det imidlertid sterke brytninger ved tegneskolen. Helt fra oppstarten hadde skolen tatt seg av den tekniske utdannelsen i Norge, fordi det ikke fantes andre læringstilbud.¹⁹ Tidlig i 1880-årene sto striden mellom etableringen av et akademi for kunstnere – arkitekter, billedhuggere og billedkunstnere – og en teknisk fagskole. Der Schirmer ville vektlegge arkitektur- og kunstutdanningen, fantes det andre som så behovet for en mer teknisk, håndverksorientert skole. Etter opphevingen av laugsvesenet, som tidligere hadde fungert som en kvalitetsgaranti, ønsket Schirmer å videreføre ”skolens nedarvede, tvesindige natur”.²⁰ Han ville ta opp igjen den opprinnelige tanken bak dannelsen av tegneskolen, og etablere et statlig akademi for kunst og håndverk med en ”forbedret teoretisk og praktisk undervisning i en institusjon som kunne gi håndverket tilbake dets gamle rang og prestisje”.²¹ For ham var det, i likhet med forkjemperne for Arts- and Crafts-bevegelsen i England, vesentlig at den tekniske og kunstneriske undervisningen ikke skilte lag. 

Schirmers visjoner for tegneskolen, hans holdninger til arkitektur, og den forståelsen av faget som lå til grunn for de årlige studieturene til Gudbrandsdalen i årene etter 1895, var av stor betydning for senere studenter, som Magnus Poulsson og Arnstein Arneberg.²² Undervisningen hans var antagelig også svært viktig både for Lilla Hansen og Marie Karsten, for sammen tok de initiativ til ”Forening for anvendt kunst” i 1901, der ønsket var å få til et samarbeid mellom kunst, håndverk og industri, under slagordet ”det praktiske er det vakre”.²³  

Praksis i Christiania, København, Brussel

Om Schirmers undervisning i ornamentklassen var av stor betydning både for tegneskolen og for norske arkitekter i tiden omkring århundreskiftet, fikk Lilla Hansen sin praksistid hos en annen toneangivende arkitekt etter grunnundervisningen. Hun var assistent hos Victor Horta (1861–1947) og student ved akademiet i Brussel i til sammen to år. Som arkitekt var Horta banebrytende – framfor noen var han den som definerte og ga betydning til Art Nouveau-bevegelsen i arkitekturen i årene fra 1885–1910. Årene fra 1894 fram mot 1900, den perioden Lilla Hansen mest sannsynlig var knyttet til hans kontor, var vesentlige år for Hortas produksjon.²⁴ 

I løpet av 1890-årene var Lilla Hansen også assistent hos arkitekt Halfdan Berle i Christiania en kort tid, i tillegg til at hun var assistent et halvt år hos rådhusarkitekt Martin Nyrop i København. Og ut over praksisperiodene i Norge, Danmark og Belgia, foretok hun ”studiereiser til Frankrig og Italien”.²⁵ Lilla Hansens skissebøker fra 1897 rommer grundige studier; blyantskisser, tegninger, akvareller og beskrivelser av laftebygg og interiører, og av ulike former for kunstuttrykk og håndverk – fra greske skulpturer og etruskiske relieffer, til sølvsmedarbeider og emaljekunst. Her er også studier av planter og fugler, side om side med tegninger av menneskeverk, fra den store til den lille skalaen.²⁶ 

Art Nouveau

Mot slutten av det nittende århundre kan Art Nouveau, eller Jugend-stilen, sees som et ønske om å etablere arkitekturen på nytt, som selvstendig kunstform. Konflikten mellom en estetisk og en ingeniørmessig tilnærming – en konflikt som også ble tydeliggjort gjennom skillet mellom dekoratør og konstruktør, mellom École des Beaux-Art og de polytekniske høyskolene i Frankrike etter revolusjonen i 1789 – skulle undermineres. I så måte var Hortas anliggende som praktiserende arkitekt sammenfallende med Schirmers ønske for et akademi i Norge. Likevel finnes det en vesentlig ulikhet i deres arkitektursyn. Der Schirmer forsøkte å etablere et nytt grunnlag for en arkitekturpraksis basert på allmenne kvaliteter i den norske tradisjonsarkitekturen, ønsker den seksten år yngre Horta å frigjøre seg fra vekten fra fortidens arkitektur. Allerede som ung student ved Kunstakademiet i Brussel er han opptatt av å gi arkitekturen et personlig stempel. 

Hortas erfaringer fra arbeidet med de kongelige veksthusene i Laeken gjorde det mulig for ham å integrere støpejernsteknologien i de private boligene for borgerklassen, barnehagene, hotellene, og i de offentlige bygningene han tegner etter 1893.²⁷ I likhet med andre innovatører innenfor Art Nouveau lot han seg inspirere av Eugène-Emmanuel Viollet-le-Ducs (1814 –1879) rasjonalitet, slik den ble framstilt i Entretiens sur l´Architecture.²⁸ 

Slik Horta så det, var de teknologiske nyvinningene arkitekter hadde til rådighet enorme, og han oppfattet det som en svakhet at de ikke hadde ført til ny arkitektonisk form. Fra 1893 manifesterer romløsningene hans, forholdet mellom interiør og eksteriør, en ny fortolkning av møtet mellom ulike materialer og deres konstruksjoner, og en ny måte å bearbeide overflater, lys og farger på.²⁹ 

Lilla Hansens skissebøker fra 1890-tallet viser en henvendthet mot naturen som var karakteristisk for formgivere innenfor Art Nouveau. For Horta var planter en kilde til forståelse av strukturelle og formale løsninger, bearbeidet slik at inspirasjonskilden ikke lenger lot seg spore. Men for Lilla Hansen kan det synes som om interessen for naturen har en annen forankring. Det er ikke naturen som grunnlag for konkrete ”bilder” som preger de verkene som står igjen etter henne; de er snarere karakterisert ved en stedstilpasning som vitner om en åpenhet for naturens variasjoner og foranderlighet. Mon tro om Lilla Hansen, da hun skrev at arkitekturen hører sammen med den levende natur og musikk, har lest Ruskins tekster? En av hans grunnsetninger lyder slik: ”Du vil aldri riktig elske kunsten før du elsker det den speiler mer.”³⁰

Forbrukerøkonomi og støpejerns-teknologi

Forståelsen av arkitektur som verk, og betydningen av bygningers varighet, ble forsøkt redefinert i den perioden Lilla Hansen utdannet seg til arkitekt. Etter Descartes og opplysningstiden har synet på naturen som et grunnvilkår for menneskets liv og virke vært i endring. Modernitetens grunndogme synes å være at alt som er viktig i og for menneskelivet er historisk – historisk i betydningen av å stå til rådighet for vår egen skaperevne og handlingskraft.³¹ Slik både Martin Heidegger (1889–1976) og Hannah Arendt (1906–1975) gjør oppmerksom på, er en konsekvens av en slik innstilling i og til verden, at den tenkningen som oppstår av undring, og som verken har noe mål eller hensikt utenfor seg selv, må vike for den målrettete erkjennelsen. Erkjennelsen, som både er målbar og har en kontrollerbar nytte, manifesterer seg ikke bare i vitenskapene, men også i form av ny teknologi og forbrukerøkonomi. 

“Forståelsen av arkitektur som verk, og betydningen av bygningers varighet, ble forsøkt redefinert i den perioden Lilla Hansen utdannet seg til arkitekt."

I Das Passagen-Werk skriver Walter Benjamin (1892–1940) om passasjene i Paris, de fleste bygget fra 1822 og utover, og om den nye forbrukerøkonomiens og støpejernteknologiens betydning for arkitekturen.³² I passasjenes innretning som sentre for handelen med luksusvarer, trer kunsten i selgerens tjeneste. Med bruken av jernkonstruksjonene begynner arkitekturen å vokse fra kunsten, skriver han, og trekker paralleller mellom det som skjer innenfor arkitekturfeltet, og panoramaene innenfor maleriet. Naturen flyttes inn i byen, og danner grunnlaget for de store panoramaene, malerier der man ved hjelp av tekniske kunstgrep utrettelig arbeider med å oppnå en fullstendig naturetterligning, samtidig som arkitekturen, som tidligere representerte bestandigheten i møtet med den foranderlige naturen, omgjøres til en omsettelig vare.³³ 

Omkring århundreskiftet betrakter Schirmer og Horta fremdeles arkitektur som en kunstart. Men der Schirmers arkitekturforståelse er preget av engelske arkitekturtenkere, er den unge Horta opptatt av Viollet-le-Ducs tilnærming til menneskelig skaperevne og kreativitet. Det er det 20. århundres modernismediskusjon som foregripes her; en diskusjon som gjelder arkitekturens betydning – og også menneskets plass i verden. Schirmer ønsker å etablere en ”national stil” ved å hente lærdom fra vår gamle bygningskultur; fra en stedlig bygningskunst som krever ”kjendskap til bygningskunsten i en videre krets”,³⁴ mens den unge Horta oppvurderer nåtidsmenneskets egen subjektivitet og skaperkraft.³⁵

Måneskinnsprosjekter og hverdagsarkitektur

Lilla Hansens konkurranseforslag til ”Heftyeterrassen” ble utarbeidet om nettene, mens hun ennå var ansatt hos Morgenstierne og Eide. I 1881 ble Frank Lloyd Wright (1867–1959) hedret av The American Institute of Architects som ”The greatest American Architect of all time”. Som ung arkitekt, ansatt hos Adler & Sullivan, satt også han oppe om nettene og tegnet ”moonshine-prosjekter”.³⁶ Men der Lloyd Wrights bygninger er blitt hedret som radikale uttrykk for en ny tid, kan bygningene som står tilbake etter Lilla Hansen sees som uttrykk for en kontinuitetstenking. Studiene hennes av fortidens bygninger har preget hennes arkitekturforståelse og romlige erfaring – en erfaring som umiddelbart lar seg gjenkjenne som arkitektonisk kvalitet i de bygningene hun fikk oppført. Hennes lydhørhet overfor det naturgitte og det kulturelt overleverte stedet, står i motsetning til det å sette sin egen skaperkraft først, slik avantgardistene innenfor billedkunsten og arkitekturfeltet ønsket.³⁷ 

Mot slutten av 1950-tallet – samtidig med at Lilla Hansen skrev sine brev til Harriet Flaatten – arbeidet Hannah Arendt med sitt hovedverk, The Human Condition (1958).³⁸ Arendt diskuterer både det ved den menneskelige eksistens som har med vår jordbundethet å gjøre, og det som er karakteristisk for mennesket, nemlig en verden vi selv har skapt, som går ut over den naturbundne jorden. Hun fremhever tenkningens betydning – ”the source of art works” – og betydningen av en arkitektur som kan overleve oss: ”Menneskets omverden er den verden av ting som homo faber skaper. Og omverdenens oppgave, å være et hjem for de dødelige, kan den bare løse i den grad dens bestandighet klarer å stå imot og overleve den menneskelige eksistensens evig vekslende bevegelser, dvs. i den grad den ikke bare kan transcendere den rene funksjonaliteten ved de varene som er produsert for konsum, men også bruksgjenstandenes rene nytte.”³⁹ 

“Norges første kvinnelige arkitekt med egen praksis må ha vært i besittelse av et særlig mot.”

Om Lilla Hansens liv langt på vei er skjult, er det tydelig at hun gjennom sitt arbeid som praktiserende arkitekt har funnet fram til sin egen stemme; sin egen forståelse av hva som karakteriserer arkitektur som verk. Lilla Hansen var lavmælt, men hennes stemme gjelder arkitektur som byggekunst, og som noe annet enn det kortlivete, markedsstyrte byggeriet vi omgis av i dag – det byggeriet Benjamin så kimen til og beskrev i årene før andre verdenskrig. Norges første kvinnelige arkitekt med egen praksis må ha vært i besittelse av et særlig mot og en innsikt som – dersom vi for alvor tar den inn over oss – fremdeles rommer både arkitekturfaglig og kulturell sprengkraft.

Epilog

Hvis du går inn porten ved Gamle Aker kirke, og går videre inn på kirkegården langs nordsiden av bygningen, kommer du etter hvert til en familiegrav på venstre hånd. På graven er et navn, Elisabeth Hansen, hugget inn i en oval granittstein. Ved siden av steinen er et lite rødt plastskilt stukket ned i jorda. På skiltet står det Lilla Hansen, og et nummer som forteller hvilken plass hun har i Gravferdsetatens system. Det går ikke fram av gravstedet at det er fire søstre som ligger gravlagt her.⁴⁰ Hvis du kommer hit på dagtid, ser du Ekebergåsen og Gamlebyen nedenfor. Om kvelden og natten blinker det i lysene fra bygårdene langs åsen, og er det stjerneklart kan vinterhimmelen over byen fortone seg som vid og vennlig omfavnende.