Arbeidet med det nye museumsbygget fulgte Sverre Fehn gjennom lange perioder av hans karriere. Det ble påbegynt i 1967, etter at de arkeologiske undersøkelsene på stedet var avsluttet. Daværende museumsbestyrer Per Martin Tvengsberg hadde Sverre Fehns som lærer på Arkitekthøgskolen i Oslo, og Fehn fikk i direkte oppdrag å tegne et forprosjekt. Byggearbeidene ble påbegynt i 1969, låven sto ferdig i 1971 og sydfløyen med auditoriet i 1973. Utstillingene ble ferdigstilt under den nye museumsbestyrer Ragnar Pedersen og sto ferdig i 1980. Paviljongene i borggården sto ferdig i 2005.

Arkitektur N inviterte fotograf Hélène Binet til å ta nye bilder av anlegget.

Tegninger:

Jeg elsker Sverre Fehns Storhamarlåven-prosjekt. Det er et av de sterkeste arkitekturstykkene jeg kjenner, både i og utenfor Norge. Kombinasjonen av elementer i prosjektet er sublim, på en eller annen måte er det samtidig både smidig og grovt. Og prosjektet har alltid virket så ferdig. Derfor er det så interessant å se de siste to paviljongene som er bygget her, noen av de siste arbeidene fra Fehns hånd. Det opprinnelige 1970-tallsprosjektet skapte et fullstendig og poetisk sted, et klart eksempel på hvordan arkitektur kan overgå både rom og funksjon ved å ta opp i seg et helt sett av meninger og opplevelser. Det virker utfordrende å skulle komme tilbake og tegne nye bygg på et slikt sted, selv for den opprinnelige opphavsmannen. Hvordan påvirkes dette subtile stedet når nye konstruksjoner legges til?

Det er mange måter å forstå et sted på; både biologiske og intellektuelle faktorer former hvordan menneskene bebor rommet, snakker om det, samles i det. For noen er stedet det som samler og konkretiserer identiteten til de som bor der, og gir form både til bruken av det naturlige landskapet og til arkitekturen som beskytter menneskene fra naturkreftene. For andre gjenlyder stedet av arven fra menneskenes utvikling, og den taktiske vekslingen mellom forsyn og tilflukt som har gitt menneskedyret mulighet til å overleve og å dominere sitt miljø. Stedet kan også ses som en oppsamling av kulturell praksis og sosiale normer, som et slags teater der dagliglivets kunstferdige former får utspille seg. Og endelig kan stedet være et minnesmerke, som står utenfor dagliglivet og er formgitt for å peke på alt det andre.

Alt dette virker åpenbart; det er ideer og argumenter som finner sin gyldighet i rotfestede verdier og evolusjonsmessige betingelser, og de fremstår som selvsagte og sanne for alle som har satt seg inn i dem. Stedsbegrepet er sentralt for menneskesinnet. Men til tross for den overveldende kraften stedsforestillingene har i menneskenes kultur, så er det blitt tydeligere og tydeligere at vi ikke lenger mestrer stedene våre på samme måte som før. Merkelig nok ser det ut til at vi ikke lenger er i stand til å bygge oss steder der vi føler oss vel. Steder i arkitektonisk forstand er blitt en sjeldenhet, noe vi drar på turistbesøk til, eller oppsøker som en uvanlig opplevelse. Og teoretikerne forteller oss at vi er blitt stedløse, at vi på et eller annet punkt simpelthen mistet stedene, og ikke har klart å finne dem igjen.

Men ved nærmere ettertanke: det vi egentlig har mistet er evnen til å bruke stedene kreativt til å samle opp tiden. Tradisjonelt sett har stedene vært den stabile bakgrunnen for livets flyktighet, handlingsrammen både for individets liv og for større sosiale grupper. Sett fra et slikt perspektiv, ligger stedets skjønnhet i at de aktivitetene som utfolder seg der også endrer selve stedet, om det er aldri så lite; hele tiden skapes det noe nytt, hele tiden har vi lagt spor etter oss. På denne måten blir stedene en nedtegnelse av liv som strekker seg forbi enkeltindividets tidsrom, og presenterer de som bor der for en dypere, rikere og mer variert tidsdimensjon, som strekker seg bakover inn i fortiden og som foregriper det som skal komme.

«Stedet lar oss føle mer av tiden.»

Med andre ord bærer arkitektur og urbanisme, hvis man ser sjenerøst på det, med seg et løfte om en forbindelse med et utvidet tidsperspektiv, både tanke- og følelsesmessig. Stedet lar oss føle mer av tiden. I den ene retningen ligger det lag på lag av historisk tid, annerledes enn vår egen men likevel velkjent, full av den kraften og sikkerheten som historien gir. Et sted som har beholdt fragmenter eller spor av for-tiden kan gi oss styrke, det gir våre egne liv en følelse av tyngde og hensikt. I den andre retningen ligger den ukjente fremtiden, som snarere enn å være skremmende i all sin usikkerhet, gir et betryggende løfte om orden og struktur. All aktivitet finner sted i nået, men all aktivitet forventer også noe av fremtiden. Et sted som bekrefter nåets hverdagsliv, kan gi oss frihet til å konstruere drømmer og legge planer for fremtiden. Et velformet sted gir oss en utvidet opplevelse av tid; det både setter oss i sammenheng med vår felles menneskelige fortid, og lar oss legge planer for hvordan vi kan endre den.

Evnen til å skape og holde fast på slike steder er avhengig av vår evne til å se og forstå den kompleksiteten de fremviser. Hvis det virkelig er slik vi har blitt fortalt, at vi har mistet denne evnen, er det fordi vi ikke trenger den lenger, eller fordi vi ikke bryr oss om den? Kanskje er det slik at når vi snakker om noe vi har mistet, er det fordi vi ikke ennå klarer å se hva det er vi har fått i stedet.

Så stedene lagrer tiden. Og arkitekturen (og spesielt museumsarkitekturen) artikulerer denne tiden, i relasjon til nået.

Storhamarlåven gir et enestående uttrykk for dette forholdet. Fehn likte å si at “løper man etter fortiden vil man aldri nå den igjen – kun ved å manifestere nuet får man fortiden i tale.»¹ De eksisterende bygningene på Domkirkeodden, som la grunnlaget for Fehns renovasjon, var en sammensmelting av mange ulike konstruksjoner, bygget sammen gjennom århundrenes løp. Først ble trebygningene for Hamarbispen bygget på 1100-tallet. Forsvarsmurene, som er de eldste synlige restene, antas å stamme fra 1200-tallet, og over de følgende århundrene ble ulike konstruksjoner reist på og i skyggen av de gamle. Etter at godset ble overført til kronen ved reformasjonen, ble tomten solgt, og ruinene ble bygget opp igjen som del av et gårdsbruk på 1700-tallet. Det er restene av alt dette som legger grunnlaget for museet slik det fremstår i dag.

Den eksisterende tomta er dekket av lag på lag med programmer og konstruksjoner, hvis innbyrdes forhold har vært pragmatisk oftere enn det har vært symbolsk. Den arkitektoniske formen som har utviklet seg på tomten over tid er komplisert. Enkelte konstruksjoner er gjenbrukt eller delvis gjenbrukt, mens andre har fått forfalle. Programmene har endret seg: Fra en forsvarskonstruksjon, et fort med stallanlegg, til gårdsbruk og endelig til museum. Steinene ligger igjen, men det arkitektoniske bildet er i stadig endring. Fehns fine intuisjon i denne sammenhengen er å gjenkjenne liv og død som de symbolske trådene som løper gjennom tiden i dette anlegget, og å iscenesette fortellingen om disse livene i det nye rommet. Som han selv sa: “Et museum er dansen om “de døde ting», hvor objektet og dets forhold til den menneskelige bevegelsen er det vesentlige — i motsetning til arkitektur hvor mennesket spiller den primære rolle og objektet er sekundært.»² Og resultatet er at det ikke er bygningen selv som er det viktigste, men den forståelsen besøkeren får av denne store ansamlingen av tapt liv, og av det livet han eller hun nå selv lever, midt i det tapte. Museet utvider følelsen av tid i den besøkende, ved å trekke oppmerksomheten vekk fra den arkitektoniske rammen og lede den over på de fysiske gjenstandene som vitner om tidens gang.

Det utrolige ved Fehns syttitallsprosjekt på Storhamarlåven var kombinasjonen av følsomhet og dristighet. Han gjenskapte -hovedformen i låven fra 1700-tallet; taket ble fullført og fasaden lukket ved hjelp av enkle glass-skiver. Selve volumet er fremdeles rolig og bestemt. På denne måten får betongrampen som settes inn en enda sterkere dynamikk. Den eksisterende bygningen transformeres ikke; den arkitektoniske nytenkningen oppstår som et nytt synspunkt på fortiden, radikalt distinkt, men med respekt for de gamle steinene. Rampens form følger en gammel festningsmur, forskjøvet slik at den leder fra hovedinngangen opp i den svevende gangen gjennom utstillingen. Det pågår et subtilt spill mellom kopiering og nye grep i forholdet mellom det som er gitt i tomten og det som legges til.

Sånn sett er prosjektet usedvanlig grasiøst. Det er uforbeholdent originalt og forandrer låverommet totalt, men det er utsøkt hensynsfullt mot det eksisterende. Hele arbeidet er kultivert. Ruinene og utgravningene rammes inn og vises frem, men de arkitektoniske virkemidlene som brukes for å oppnå dette er tilbakeholdne, og danner bakgrunn. Som en svartkledd dukkefører i et bunraku-teater, som er synlig til tross for sine svarte klær, men som forsvinner på grunn av den kunstneriske følsomheten han fører ut i dukken, gir Fehns opprinnelige arbeider på Storhamarlåven liv til de utstilte gjenstandene.

Tiden går.

Tretti år senere arbeider Fehn igjen på Hamar. To plankeskur som lenge har dekket de sårbare delene av ruinen skal erstattes. I de årene som har gått er et stort glasstelt reist over domkirkeruinene mot vest, en annen arkitekts arbeid. Museumsstedet som helhet har fått enda flere lag av intensjoner, konfigurasjonen er blitt mer kompleks. Det er rett og slett mye mer som foregår nå for tiden. 

Og de to nye paviljongene manifesterer sin tid. Overbygningen til venstre er en trekkspill-konstruksjon over restene av det som var Hjørnetårnet. Overfladisk sett kunne man si at den gjenforteller rommet i Venezia-paviljongen, skaper en vev av konstruksjon og lys som gir en paradoksal kombinasjon av tyngde og vektløshet. Men det er lite av Venezia-paviljongens forfinethet her i disse tunge dragerne og de iøynefallende galvaniserte beslagene. Det er en viss skjønnhet i rommets krusninger, og i den merkelige vinkelen som får bygningen til å se ut som om den er i ferd med å synke. Men den geskjeftige detaljeringen i det bueskårne glasset, og de tunge fundamentene som er presset opp mot bygningen ved siden av, har lite av det kultiverte og hensynsfulle som syttitallsprosjektet utstrålte. Det finnes ikke spor av det faktum at det en gang sto et tårn her.

Ved siden av ligger overdekningen over Borgstua, som med sin bueform minner om en lett teltkonstruksjon, men som viser seg klosset i sin tunge materialitet. Under ligger restene etter et hvelv fra 1200-tallet klart synlige. Rampen fra hovedlåven er gjenbrukt i en overgang fra gården til kjelleren på Drengestua. Selv om grepet minner om det som ble brukt i hovedbygningen, med en rampe over en eksisterende ruin, så virker det som om rommet i denne paviljongen har falt sammen; det presser seg mot de gamle rommene under, men blir aldri noe mer enn en merkelig kul i det utvendige gårdsrommet.

«Paviljongene bærer utvilsomt alle kjennetegn på Fehns senere arbeider. ... Men ånden i disse nye bygningene er svært ulik det originale prosjektet.»

Begge de nye paviljongene nærmer seg ruinene på samme måte. Til forskjell fra syttitallsprosjektet, som gjenskapte ruinenes rom og så laget en ny vei gjennom dem, tar disse nye arbeidene et skritt vekk fra de eksisterende murene og lager i stedet en adskilt beholder rundt dem. Begge tilnærminger kan virke hensynsfulle, men den siste isolerer ruinene, heller enn å fullende dem. I begge de nye paviljongene er det nåtiden som opptar forgrunnen, mens fortiden stilles i skyggen. Slik oppnår de faktisk det motsatte av den dynamikken syttitallsprosjektet var et så slående vakkert eksempel på.

Paviljongene bærer utvilsomt alle kjennetegn på Fehns senere arbeider, i behandlingen av konstruksjon og lys, form og materiale. Og kroppens virkelighet og målestokk er fremdeles håndgripelig til stede. Men ånden i disse nye bygningene er svært ulik det originale prosjektet. Der det første prosjektet åpnet et vindu mot “de døde tings dans», holder disse nye arbeidene opp et speil for seg selv.

Ting endres. Tiden bygger seg opp. Stedet forblir.

I et intervju med Playboy i 1964 ble Vladimir Nabokov spurt om sin identitet. Han svarte: «Jeg er en amerikansk forfatter, født i Russland og utdannet i England, hvor jeg studerte fransk litteratur, før jeg så tilbrakte femten år i Tyskland.»¹ Det er en leken reaksjon på de virkelighetene mange av oss lever med i en virkelig global verden. På samme måte som spørsmålet om «hvor man er fra» blir mer og mer komplisert å svare på, skjer dette også med arkitekturens identitet. Det er ikke uvanlig i dag at et prosjekt i Dubai, for eksempel, kan være tegnet av en arkitekt som er født i Irak, men som er utdannet i London og nå underviser i Wien. Et slikt bygg vil også ofte være tegnet at ett kontor, mens et annet tar seg av arbeidstegninger og administrerer oppføringen. Den artikkelen du er i gang med, er trykket i et tidsskrift som spesifikt kaller seg The «Norwegian» Review of Architecture (forf.s anf.tegn). Selv om tidsskriftet med jevne mellomrom også publiserer artikler om bygg fra andre nasjoner og kulturer, fokuserer det helt tydelig på arkitektur som er bygget i Norge eller av norske arkitekter, og ikke for eksempel «betongarkitektur» eller «fargerik» arkitektur eller «samtidig arkitektur» som sådan. Så hva betyr det å være en norsk arkitekt eller å lage norsk arkitektur? Mens Christian Norberg-Schulz fremdeles kaster lange (nordiske) skygger, er dette også i dag et ladet spørsmål.

“Hele livet har jeg prøvd å komme vekk fra den nordiske tradisjonen. Men jeg har kommet til at det er vanskelig å komme vekk fra seg selv.” – Sverre Fehn, Architecture + Urbanism, januar 1999.

Programmet for en nasjonal paviljong stiller dette spørsmålet helt klart innenfor arkitektoniske rammer. Den nordiske paviljongen på Venezia-biennalen (1958–1962), tegnet av Sverre Fehn for å representere Sverige, Finland og Norge, er et prosjekt som man kan anta på en eller annen måte forholder seg til spørsmålet om en nordisk identitet. Selv om det er skrevet mye – spesielt i dette tidsskriftet – både om paviljongen og dens Pritzkerprisvinnende arkitekt, er det få av forfatterne som har nærmet seg emnet gjennom spørsmålet om fortelling. Det er underlig at man så langt har oversett dette, for i mange intervjuer og artikler trekker Fehn selv opp en analogi mellom bygging og fortelling, og mellom materialer og språk.² Jeg vil påstå at disse to tingene – identitet og fortelling – faktisk henger sammen, og i dette essayet skal jeg forfølge den arkitektoniske identitetens vesen gjennom fortelling. For å få til dette vil jeg benytte meg av konklusjonen i Richard Kearneys vidunderlige essay On stories. I denne teksten imøtegår Kearney påstanden om at man kontinuerlig erklærer historiefortellingen er død, ved å trekke frem fire overskrifter fra ulike modeller fra narrativ teori: handling (mythos), gjenskaping (mimesis), forløsning (catharsis), visdom (phronesis) og etikk (ethos).³ Selv om Fehn ikke setter navn på disse temaene når han diskuterer sine prosjekter, vil jeg vedde på at de kan benyttes i og berike både forståelsen av hans arbeid og forholdet mellom arkitektur og identitet.

1. handling (mythos)

Ifølge Kearney er alle fortellinger knyttet til en situasjon, og fortelles i tid. Kearney refererer til Aristoteles for å forklare handlingens betydning som noe som inkluderer en fortelling, en fabel eller fantasi, og i en bearbeidet struktur. Dostojevskys Hvite Netter, for eksempel, kunne ikke funnet sted i en by nær ekvator der sommernettene er mørke, og vi kunne heller ikke ha visst i begynnelsen at hovedpersonen kommer til å ende opp alene på en benk. Kearney setter en slik forståelse av handling i sammenheng med hvordan vi lager våre egne liv. 

En fortelling markerer, organiserer og forklarer delene av vår erfaring fra vi sier vårt første ord til vi dør. Denne fortellingens struktur er imidlertid ikke noe forhåndsbestemt som vi påtvinges; i likhet med en forfatter organiserer vi og beskriver aktivt våre liv. Kearney refererer til filosofen Paul Ricoeur, som beskriver evnen til å lage en forståelig helhet av vårt livs historie som en «ulikhetenes syntese». Det samme kan sies om arkitektur, og i særlig grad om Fehn og hans arbeid i Venezia.

“Selv om det er skrevet mye, spesielt i dette tidsskriftet, både om paviljongen og dens Pritzkerprisvinnende arkitekt, er det få av forfatterne som har nærmet seg emnet gjennom spørsmålet om fortelling.” 

Fehn fikk en tomt i de offentlige hagene mellom USAs og Danmarks paviljonger, på sekundæraksen Viale Trento. Hagene, Il Giardini, fremstår som en uvanlig form for urbanisme: Hver av paviljongene er nasjonal; programmet de inneholder er kun utstilling; byggene står ubrukte mesteparten av året; hele tomta ligger inne i en stor park, og det er ingen fulltidsbrukere. Med utgangspunkt i disse forutsetningene har Fehn tegnet et tilsynelatende enkelt prosjekt. Paviljongens sydøstre hjørne graver seg inn i en skråning. De to motsatte veggene mot nord og vest var ment å være åpne, slik at de ganglinjene som allerede var etablert, kunne fortsette fritt gjennom bygningen og utstillingene. I den endelige løsningen kan begge disse fasadene fremdeles åpnes, med unntak av en trapp i den sydlige enden av vestveggen. Denne trappen inneholder et lite lager og gir atkomst til tomten bak. Store skyvevegger i glass er satt en akse inn fra kanten av takutstikket, som holder regnet ute ved hjelp av det gjennomskinnelige glassfiberdekket som er drapert mellom dragerne. Veggene avsluttes i en ikonisk takkonstruksjon av tynne betongbjelker. Bjelkelagene løper i rett vinkel på hverandre slik at konstruksjonen hindrer direkte sollys i å nå gulvet. Åpninger i konstruksjonen slipper de eksisterende trærne opp gjennom taket. I oppriss svarer rytmen i takkonstruksjonen til mønsteret av triglyfer i fasaden på USAs paviljong ved siden av. Fehn har skapt en syntese av en rekke eksisterende, ulike elementer: Ganglinjer, trær, topografi, været, kontekst og naturlig lys går inn i et sammenhengende prosjekt for å stille ut kunst fra de nordiske landene. Prosjektet er velplassert og kunne ikke ligget noe annet sted og fungert på samme måte. Men hvordan er denne handlingen, denne fortellingen, satt sammen, og er det noen forskjell mellom denne og andre av Fehns arbeider? For å svare på dette trekker jeg inn Kearneys neste overskrift.

2. gjenskaping (mimesis)

Det andre temaet Kearney introduserer, er gjenskaping, også kalt mimesis. Dette er ikke en passiv imitasjon av naturen eller, enda verre, kitsch, men snarere en oppfinnsom gjendiktning som fanger de virkelige betydningene i våre liv. Igjen bygger Kearney på Paul Ricoeurs narrative teorier. Ricoeur beskrev gjenfortellingen av våre liv som en sirkel av tredobbel mimesis: først en forestilling om livet slik det venter på å bli fortalt, så en fremstilling av teksten idet den fortelles (beskrevet ovenfor som utviklingen av en handling), og til slutt en nyinstilling av vår eksistens idet vi kommer tilbake fra fortellingen og går fra tekst til aktiv gjerning. Da Fehn ble spurt om hvordan han begynner på et prosjekt, svarte han: «Ved å falle i søvn – jeg drømmer om temaet hinsides enhver realisme, og derfra begynner jeg å samle all informasjon, før jeg til slutt kan sy sammen historien.»⁴ Idet Fehn gjør dette, beveger han seg fra historien (teksten) til å lage arkitektur (aktiv gjerning). For å stille spørsmålet igjen: Hvilken historie er det Fehn forteller oss? Hvordan kan vi lese denne bygningen?

Fehn vant konkurransen om utformingen av Veneziapaviljongen etter at han hadde ferdigstilt den norske paviljongen i Brussel. På mange måter reflekterer prosjektet i Venezia noen av de temaene Brussel-prosjektet tar opp. Begge defineres av et artikulert takelement, begge var opprinnelig tenkt prefabrikkert for å settes sammen på tomten, begge bruker et minimalt antall rom for å definere sine rom, begge visker ut forskjellen mellom inne og ute, og begge er organisert i sammenheng med tomten. Allikevel er de to prosjektene svært forskjellige. Betongen i dragerne gir sammen med den typiske venetianske hvite kalksteinen et helt bestemt, men samtidig velkjent lys. Venezia-prosjektet ble til slutt plassbygd på grunn av kostnadene. De innvendige rommene defineres mer av trærne og bevegelsesretningene enn av veggene. På mange måter er både den mimetiske nytegningen av tomten i Venezia og av den tidligere paviljongen i Brussel en form for oversettelse. Men Fehns Venezia-paviljong er en svært spesifikk tilnærming til oversettelsen.

“... det virker mer på sin plass å tenke seg at bygningens form og retninger ikke handler om bestemte formreferanser, men om en følsom nyinnstilling av tomten, av de konstruktive virkemidlene og av programmet. ” 

I teksten «Experiences in Translation» beskriver Umberto Eco flere variasjoner av oversettelser. En av disse, omskrivningen, bruker James Joyce’s Finnegan’s Wake som eksempel. Språket i Finnegan’s Wake er svært problematisk i en mellomspråklig oversettelse, fordi teksten, som Eco poengterer, er en flerspråklig tekst, skapt av en engelskspråklig forfatter og avhengig av spill og assosiasjoner til lyder, samt betydning og bilder i det engelske språket. På en måte er Finnegan’s Wake allerede en oversettelse fra engelsk! Da Joyce ble forespurt om muligheten for en oversettelse til italiensk, insisterte han på å gjøre den selv, og det samme var tilfellet med den franske versjonen. For å oversette teksten til et annet språk måtte Joyce bruke andre tanker og forestillinger. For eksempel skulle teksten justeres i forhold til et annet språk (italiensk) som ikke har så mange enstavelsesord, som har en annen etymologi, i tillegg til færre distinkte rytmer, rim og referanser enn det opprinnelige språket. Resultatet er en tekst som ikke er en direkte oversettelse, men en omskrivning, og lange avsnitt ligner overhodet ikke originalen. Det samme har Fehn gjort i paviljongen i Venezia. Heller enn simpelthen å mime den norske paviljongen i Brussel, eller enda verre, et norsk laftehus, har han gjort prosjektet til en oppfinnsom oversettelse, ment for en ny sammenheng.

Kenneth Frampton har argumentert for at bygningens kvadratiske plan, og særlig hjørnet, er en referanse til Dogepalasset. Han antyder også at den effektive takkonstruksjonen er et resultat av innflytelsen fra Jean Prouvé. Frampton går til og med så langt som til å hevde at det gjennomskinnelige glassfibertaket som henger mellom dragerne, er hentet fra lerretstaket på en Citroen 2CV. Det kan være. Men det virker mer på sin plass å tenke seg at bygningens form og retninger ikke handler om bestemte formreferanser, men om en følsom nyinnstilling av tomten, av de konstruktive virkemidlene og av programmet. Med andre ord er prosjektets mening ikke avhengig av referanser til en klassisk fransk bilmodell eller et venetiansk monumentalbygg, men snarere av forholdet til eksisterende trær, til tomtens helling, til de opprinnelige ganglinjene, til byggemåter og til selve paviljongfunksjonens karakter. Men dette leder til et nytt spørsmål, og til vår neste overskrift. Hva er det ved paviljongen som er spesifikt «nordisk»?

3. forløsning (catharsis)

Ifølge Kearney vever en mimetisk gjerning sammen fortid, nåtid og fremtid, der alle hendelser ses som noe som akkumuleres og har en retning. Historier endrer oss og tar oss med til steder som i sin karakter representerer noe helt annet. På denne måten kan vi oppleve en utløsning, en katarsis. 

Opplevelsen av katarsis fordrer avstand og objektivitet, men også engasjement og empati. Ifølge Kearney er det «nettopp denne dobbeltheten mellom forskjell og identitet – det å oppleve seg selv som en annen og en annen som seg selv – som framprovoserer en dreining i vår naturlige holdning til ting og åpner oss for nye måter å se ting og tro på ting.»⁵ 

“Når man har vært i Venezia en stund, venner øynene seg til et lys som alltid reflekteres og projiseres, fra de glitrende kanalene til det honninggylne lyset i mosaikkene i San Marco. Men for en kort stund, under Biennalen, kan den reisende finne og kjenne igjen et annet lys, som ikke finnes noe annet sted på øya.” 

Det var nettopp denne nye måten å se velkjente arkitektoniske elementer på som Fehn diskuterte da han kom tilbake fra en reise til Marokko. Han sa: «Man føler plutselig at vegger ikke er bare for å bære et tak eller «lage» et hus, men at de i det ene øyeblikket er laget for å danne skygge for solen, i det neste for å være ditt ryggstø, om høsten stativet for å tørke dadler på, om våren en tavle for barn til å tegne på. Det samme med tak og golv. Hele husets forskjellige deler er oppfattet som bruksgjenstander.»⁶ Han fortsatte: «Når en i dag reiser sydover til Fransk Marokko for å studere primitiv mural arkitektur, er det ingen oppdagelsesferd for å oppdage nye ting. En gjenkjenner.»⁷ Når Fehn snakket om sin reise til Marokko, var det mindre som turist som ser på en primitiv kultur, enn som en reisende som gjenkjenner sine egne skapelsesprosesser i andres arbeider.⁸

På sine reiser i Italia ble Fehn berørt av lysets kvaliteter. Han forklarte: «Bygger du fx. i Grækenland, så skaber lyset det meste af din arkitektur. Du behøver bare at ridse i marmoren med neglen, og ridsen er synlig. Heroppe i det nordiske lys vil den slet ikke kunde ses. Disse faktorer gør, at vores arkitektoniske verden bliver skyggeløs.»⁹ Her er det jeg vil hevde at Fehn har opplevd en katarsis. Gjennom sine reiser langt hjemmefra har han plutselig sett den distinkte kvaliteten i det nordiske lyset. Og så blir prosjektet å gjenfinne denne nordiske lyskvaliteten i en ny sammenheng. Han forklarte at målet med prosjektet var å «bygge et tak som beskyttet bilder og skulpturer mot direkte sollys, og å gi en stemning av det skyggeløse Skandinavia der disse arbeidene var blitt til».¹⁰ Men det er ikke bare Fehn, det er også paviljongens publikum som opplever en forløsning.

Når man går inn i paviljongen, sanser man en endring, men det er ikke den samme som når man trer inn i de andre paviljongene. Lyset endrer seg, men det er en gradvis endring, og det er vanskelig å si akkurat hvor du er kommet helt inn i det. Jeg har bare sett et slikt lys noen få andre steder. En gang i Myyrmäki kirke i Vantaa i Finland av Juha Leiviskä; jeg vandret inn der en sommerettermiddag og ble slått av det rolige, jevne lyset. Det var kanskje de nordiske landenes «skyggeløse» lys slik Fehn beskriver det. Fehn gjør seg imidlertid ikke avhengig av utslitte klisjeer om nordisk identitet – trehytter og mønstrede strikkegensere – han evner å forme et skyggeløst lys ved å bruke lokale midler og materialer. Han er en nennsom oversetter, som gjenforteller en nordisk historie på et fremmed språk. Når man har vært i Venezia en stund, venner øynene seg til et lys som alltid reflekteres og projiseres, fra de glitrende kanalene til det honninggylne lyset i mosaikkene i San Marco. Men for en kort stund, under Biennalen, kan den reisende finne og kjenne igjen et annet lys, som ikke finnes noe annet sted på øya.

4. visdom (phronesis)

Så spør Kearney om det finnes en egen sannhet i diktningen. Han svarer at det gjør det, og han definerer den som phronesis: «en form for praktisk visdom som er i stand til å respektere det enestående i en situasjon og spiren til noen universelle verdier som er målet for menneskelige handlinger».¹¹ Selv om man alltid må legge sin mistro til side for å gi seg hen til en fortelling, så trenger vi å kunne se det som skjer i fortellingen i lys av erfaringer og ytre fakta i vår egen verden. Kort sagt, en historie må være troverdig. Dette reduserer ikke våre erfaringer til diktning og vår verden til en relativistisk posisjon; det er snarere slik at fortellingen har potensial til både å skape virkelige muligheter og mulige virkeligheter.¹² «Sannheten» om Venezia, for eksempel, kommer naturligvis frem i ens egen opplevelse av byen, men den opplevelsen kan også påvirkes og bli rikere av fortellingene om byen, som Joseph Brodskys Vannmerke eller Italo Calvinos Usynlige byer. Begge fortellingene tar for seg helt bestemte øyeblikk i Venezia, men de kommenterer også våre felles opplevelser.

Hvis man utvider spørsmålet til «Finnes det en egen sannhet i arkitekturen?», dukker alltid Louis Kahns samtaler med teglen opp i arkitektens hode. Respekterer Fehn materialets sanne natur? Er det «ærlig» å legge opp et tak i betong som ligner på trebjelker? Taket har ikke falt ned, konstruksjonen viser seg å holde, så dette har åpenbart ikke vært Fehns eneste kriterium i utviklingen av formen. Hvis man ser på Kahns Exeter Library, så er de enorme betongdragerne som svever over det sentrale atriet selvfølgelig ikke bare konstruktive. Det kjølige blå lyset som kastes fra betongen ned i rommet under, står i kontrast til det varmere gule lyset som filtreres inn gjennom de enkelte leseplassene rundt bygningens yttervegger. Betongdragerne skal ikke bare spenne over en åpning og bære et tak. De forholder seg til en mengde ulike fenomener, blant annet lyskvaliteten og en følelse av monumentalitet. På samme måte brukes ikke de én meter høye og seks centimeter brede betongdragerne i Venezia-paviljongen, som med 52,3 centimeter mellomrom utgjør en to meter tykk solavskjerming, bare til å spenne opp et tak.¹³ De er også med på å gjenskape det «skyggeløse» nordiske lyset som Fehn beskriver. Dybden i takkonstruksjonen, sammen med de tilsynelatende papirtynne dragerne, hindrer sollyset i å nå ned til gulvet. Men konstruksjonssystemet er ikke homogent. Det stopper ved og rammer inn de eksisterende trærne. Drageren som bærer taket, deler seg like før den treffer et tre. På denne måten får rommet jevnt lys, og trærne kan fortsette å gro. Og Fehn har løst et bestemt problem, hvordan spenne et tak over et rom, men prosjektet rammer samtidig inn en felles horisont. Dette leder til vårt siste tema.

5. etikk (ethos)

Kearney minner oss på at «All historiefortelling innebærer at noen (en forteller) forteller noe (en historie) til noen (en lytter) om noe (en virkelig eller imaginær verden).»14 Vi kan spørre oss hvor meningen ligger i en slik historie: hos fortelleren, eller lytteren, eller i historiens form eller struktur, eller til og med i lytterens respons? Avhengig av ens filosofiske tilbøyeligheter kan man foretrekke det ene eller det andre. Kearney foreslår at en hermeneutisk tilnærming, som filosofer som Paul Ricoeur og Hans-Georg Gadamer har stilt seg bak, kanskje har potensial til å balansere alle fire muligheter (forteller, historie, lytter, referanser). Samspillet mellom disse fire momentene gir ikke bare en potensielt rik og velfundert lesning av verket, det gir også en bestemt oppfatning av selvet og dets utvidelse, identiteten.

Christian Norberg-Schulz, som skrev om norsk identitet ut fra en mer intim kunnskap enn jeg kan påberope meg, forklarte: «Idag er nordmennene blitt urbanisert, uten å ha virkelige urbane tradisjoner. Seg-selv-nok holdningen er imidlertid fremdeles der, med en tilhørende mistillit til dem som har de faglige kvalifikasjoner som en urban omverden krever. Resultatet er et alminnelig tap av kvalitetssansen og en manglende evne til å skape steder for vår tid.»¹⁵ Ved å stille spørsmålet om hva som er et ekte eller passende uttrykk «for vår tid», problematiserer Norberg-Schulz det meste av norsk byarkitektur bygget etter den annen verdenskrig. Han påpekte selv at introduksjonen av modernismen i norske arkitekters vokabular ga en patriotisk bismak til debattene om en «nasjonal» eller «klassisk» estetikk.¹⁶ Rollen det vernakulære eventuelt kunne ha å spille i denne diskusjonen, øker bare forvirringen.

De offentlige hagene i Venezia er et sted der spørsmålet om «tidsmessighet» og hva som er «ekte», er like fremtredende som i en norsk kontekst. Fehn har imidlertid vist at spørsmålet om arkitektonisk identitet ikke bare er et spørsmål om estetikk eller referanser, og at begrepene ikke må ses som motsetninger; man kan både være tidsmessig og ekte. Men meningen i et byggverk kan aldri reduseres til en konstruktiv, tektonisk, estetisk eller formell analyse. Bygningen skaper heller ikke bare en stemning eller en følelse, og den er ikke bare et uttrykk for arkitektens intensjoner. Hvert av disse aspektene er viktig, men bygningens identitet kan ikke kommuniseres ved bare å peke på ett av dem. Disse kriteriene gir sammen et bilde av bygningens egenart og mening. Arkitektur skapes alltid for andre. Den er i sitt vesen en sosial gjerning, på samme måte som fortellingen. Og like vesentlig er det å innse at forholdet til den «andre» er grunnleggende etisk og gir en følelse av identitet og egenverdi som er uunnværlig for det å ta ansvar. Jeg vil hevde at det er dette som avdekkes i den nordiske paviljongen i Venezia. Der er ikke den nordiske identiteten noe som påtvinges den besøkende, men noe som åpenbarer seg i samspillet med den «andre». Og hvis man ser arkitekturen på denne måten, kan ikke identitet forstås som en nostalgisk stil som kan imiteres; identitet oppleves når man gjenkjenner seg selv på tvers av tid og rom i samhandling med andre. Fehn visste at dette var å finne i historiefortellingen. I en samtale med Per Olaf Fjeld bemerket Fehn at «Du er en del av en annens skygge, og du er ikke lenger alene. Det er her historien blir fortalt.»¹⁷ Fehn vil bli husket som en viktig norsk arkitekt. Han burde også huskes som en sann historieforteller.

Postskript

Den nordiske paviljongen står rett overfor Venezuelas paviljong (Venezuela betyr, ordrett, «lille Venezia»), tegnet av Carlo Scarpa, den sæpreget venetianske arkitekten. Det skal flere ord til enn det er rom for her, til å beskrive likhetene mellom Fehn og Scarpa, men det er interessant å huske på at Scarpa en gang beskrev seg selv som en «mann fra Bysants som kom til Venezia via Hellas». For å fortsette på denne historien kunne man kanskje hevde at Sverre Fehn er en mann fra Marokko som kom til Oslo via Venezia.

For 40 år siden var min venninne med i det første kullet som hadde Sverre Fehn som lærer. Fehns ubestridte innflytelse på norsk arkitektur er ikke minst en følge av at han har undervist flere generasjoner arkitekter ved Arkitekthøgskolen i Oslo. Vi som er for ferske til å ha opplevd ham som lærer, har likevel ant en Fehnsk ånd hvile taust i korridorene. Det var ikke så lett å vite akkurat hva som var arven etter denne faren som altså hadde valgt å forlate oss, men vi trodde det hadde noe med forholdet til landskapet å gjøre, kanskje også med strippede materialer brukt på en såkalt ærlig måte. Fenhs arkitektur var visstnok også ‘poetisk’, men hva det skulle bety, var det enda verre å få taket på. Det handlet kanskje om opplevelse av rom og lys, eller det kunne finnes i den enkle, men gjennomtegnede detaljen. Det poetiske måtte i alle fall ha noe å gjøre med å frigjøre seg fra konvensjoner og ytre begrensninger, tenkte jeg da.

Magasin A på Karljohansværn er en 1880-talls lagerbygning med teglhvelv i alle de tre etasjene. Tre hvelvspenn, hver på fem meter, er repetert gjennom hele den 157 meter lange bygningen. Fotomuseet ligger i øverste etasje, men selv her må hvelvveggene være over en halvmeter tykke. Kanskje var hvelvene dimensjonert for å bære kanoner, som kunne heises opp med taljer, og så rulles gjennom den brede midtgangen og inn i sidehvelvene. Huset har så mye masse, så mye struktur og så mye elde at det fremstår like mye som et uthulet fjell eller en forlatt ruin som det ligner et hus.

En ombygging av et slikt bygg kaller ikke på de store arkitektoniske grepene. Hovedstruktur og konstruksjon er forutbestemt, og streng overvåking fra antikvarene er forutsigbart. Prosjektet er derfor en interiøroppgave. De tomme teglhvelvene er tilført et par nye materialer, det er satt inn hyller for biblioteket og montre for utstillingen, og det er lagt til rette for den moderne teknikken. Mer er det ikke. Men det hele fremstår så enkelt, liketil og vakkert at det må ligge mye arbeid og innlevelse bak.

De rå teglhvelvene kler Fehns arkitektur godt. De er preget av å være fra en annen tid, men har samtidig slektskap med Fehns arkitektur. Materialet tegl er brukt på en direkte måte; det står ubehandlet, og konstruksjonen – hvelvene – er en følge av materialets egen konstruksjonslogikk. Konstruksjon, materiale og romdannende elementer er således samme sak. 

De tilførte materialene er brukt på samme direkte måte. De solide eikebordene som utgjør det meste av gulvet, er kun oljet. Samme materiale er brukt i bibliotekshyller, resepsjon, benker, bord, dører og utstillingsvegger. Oljebrent stål er brukt ubehandlet både som bukkede plater, som braketter mellom glass og hvelv og som lister i gulv og tak. Alle møter mellom materialene er synlige og løst på en enkel måte. Det er få materialer tilført; i bibliotek og museum bare stål, eik og glass i den faste innredningen. Sittemøblene er eikebenker med lærputer i museet og Wegnerstoler i ask i biblioteket. I den temporære utstillingen er hvelvene kalket, og danner en mer nøytral bakgrunn for utstilling av kunstfotografi. 

Møtet mellom eikegulvene og de gamle konstruksjonene er løst med en profil i oljebrent stål som danner en forsenkning og avstand mellom gulv og vegger. Slik er det laget et tydelig skille mellom det opprinnelige og det som er tilført. Utover dette er det spilt lite på kontrasten mellom det nye og det gamle. I Fehns prosjekt for Storhamarloven skiller betongbrua seg sterkt ut både i materialitet og som addert form. Dette prosjektet fremstår mer som en stillferdig innredning av den opprinnelige teglstrukturen.

I arealenes midtre del, hvor nyinstallert heis og gammel trapp kommer opp, er det lagt lys grå kalkstein på gulvene, og hvelvene er kledd med enkle hvite fliser. Her ligger også toalettene, med eikedører og innfelte dispensere, vakre armaturer og sanitærporselen, og ikke et eneste produktnavn er å se. Der hvelvene møtes, er flisene trappet av, og de pussede kantene står presise igjen.

Utstilling av kameraer og bilder fra museets rikholdige magasin forsøker å fortelle fotografiets historie, og gjør det i utsøkte montre i limt glass og bukket stål. Eldre fotografier som viser historiske teknikker, henger på utstillingsveggene i eik.

Diskusjonen om utstillingsarkitektur dreier seg gjerne om hvor nøytral arkitekturen bør være – for ikke å forstyrre tilskueren som skal konsentrere seg om kunstverkene. Utstillingen av fotomuseets samlinger skjer i en arkitektur som er aktivt til stede, både de renskede teglhvelvene og montrene fascinerer i materialitet og form. Men fokus på de utstilte objektene svekkes ikke av den grunn, det er snarere en motsatt virkning som oppstår. De polerte kameraene står og blinker i de smykkeskrinsdetaljerte montrene, de leses mer som kunstobjekter enn bruksgjenstander med en historie. Dette forsterkes av at det er gjort liten plass til informasjon i det renskårne interiøret, hverken om bildene eller kameraene. Det er ikke vanskelig å sette pris på skjønnheten i de gamle kameraene og bildene, men det er synd at man går glipp av fortellingen om fotografiet, som sikkert vil engasjere de fleste. Unntaket er det lille og avlukkede barnerommet, som har både et camera obscura i full størrelse og mulighet for å spille skyggeteater med sjabloner. Det perfeksjonerte håndverket er gjennomført, fra monterinnfestninger til ytterdør.

For mange arkitekter er det denne graden av perfeksjonering og gjennomdetaljering som er det egentlige idealet. Det er de knappe og logiske detaljene, de naturlig vakre materialene og det rene uttrykket vi streber etter, og som blir fremholdt som målestokken på den gode arkitekturen – i mye av utdannelsen og i magasiner som Byggekunst. Men er slik arkitektur samtidig det umuliges kunst? Det er lett å resignere i møtet med ventilasjonskrav, brannkrav, kostnadskrav, lydkrav, drift- og vedlikeholdskrav, luxkrav og sertifiseringskrav. Det kreves en uendelighet av energi, overtalelsesevne og ikke minst prosjekteringstimer for å nærme seg et slikt ideal. 

Interiører folk flest ferdes i, kontorer, butikker og offentlige innerom, består ofte av standardisert, billig, godkjent og gudsjammerlig kjedelig søppel: systemhimlinger, striekledde gipsvegger, elkanaler i plast, kontorskillevegger med plastpropper, flat neonbelysning, pressede romhøyder og marmorerte vinylgulv. 

Det er noe sørgelig over slike miljøer, i verste fall kan de leses som tegn på likegyldighet blant alle aktørene som er med på å skape våre daglige oppholdsrom. Det er vanskelig å si i hvilken grad arkitekter og interiørarkitekter står bak disse rommene, men det er ganske sikkert at de mange kravene vi konfronteres med, har en sammenheng med de skrøpelige interiørene. 

Men finnes det måter å jobbe med alle kravene slik at de ikke jobber mot oss? Mange av kravene er selvfølgelige innordninger det moderne samfunnet har brakt med seg, og vil være umulig å endre på strukturelt. Et eksempel som setter problemstillingen på spissen er Pompidousenteret til Piano og Rogers, her er særlig de tekniske kravene utnyttet som et potensiale, og ikke et problem. Et mindre åpenbart, men godt eksempel er faktisk Fehns fotomuseum. Her handler den rene og «ærlige» arkitekturen like mye om det vi ikke ser, teknikken er løst på en lur måte, spesifikt for mulighetene i dette prosjektet. 

Felt inn i teglhvelvene kan man se noen enkle, runde stålrister. Ventilasjonen er løst ved at loftet over tredje etasje et tatt i bruk til generatorer og kanaler, og man har boret med kjernebor gjennom hvelvene for å komme til med luft og avtrekk. Oppunder hvelvene henger også en stållist som både er feste for lampene og skjuler kabler og sprinkler. Resten av de nødvendige føringene er lagt under det hevede eikegulvet. 

En tolkning av filosofen Heidegger går ut på at vårt verdensbilde oppstår i og gjennom vår kulturelle virksomhet. Også tilvirking av våre fysiske omgivelser er en del av en konstant prosess som gjenskaper vår opplevelse av verden og det å leve, til enhver tid. I denne virksomheten har vi et ansvar i å skape en verden vi føler oss hjemme i.  

Det er lett å føle seg hjemme i Fehns arkitektur. Materialene er nær sin naturlige form, man skjønner hva alle delene er oppbygget av, og hvordan de henger sammen. Konstruksjoner er logiske og synlige og kan relateres direkte til opplevelsen av å balansere sin egen kropp. Overflatene er varierte og robuste, og stimulerer sansene. Jeg tror arkitektur som denne er et viktig uttrykk, og har sin relevans i dag. Den er ikke umulig, den tar bare litt lengre tid. Og den krever byggherrer med vilje og penger.

Samtidig leses den kanskje i seg selv som en type endelighet og essens, som gjør krav på å være det arkitektur egentlig handler om. Med dette som ideal kan man i møte med de mer dagligdagse byggeoppgavene lett lammes av resignasjon.

På veggen i kafeen, helt innerst i museet, henger det en serie portretter av Oslo-bandet Euroboys. Herrene poserer avmålt og alvorlig, utkledd som damer. Ikke i vanlige dragkostymer, men som damer i androgyne drakter med sorte slips. På sett og vis er det noe oppmuntrende ved disse bildene – dette er også et gyldig uttrykk, som med humor og alvor griper emfatisk etter mulighetene i en flertydig samtid. De skaper en fin kontrast til den vakre, solide og entydige arkitekturen.