Husene viser to forskjellige tilnærminger til det samme problemet, nemlig det å bygge en arkitektonisk ramme for et hjem som på samme tid er et sted for familieliv og kontor for arkitekt- og designarbeid. Jeg beskriver de arkitektoniske trekk ved hvert bygg for så å belyse forskjeller og likheter mellom dem når det gjelder utforming, liv og kultur. Ordet kultur er problematisk fordi det har vært misbrukt så det nesten er uten mening om man ikke går meget spesifikt inn på det. Jeg vil her nøye meg med følgende elegante formulering av sosiologfilosofen Dag Østerberg: «Det vide kulturbegrepet omfatter all forming av tilværelsen: Skikk og bruk, ritualer og institusjoner av alle slag ... Det snevrere kulturbegrepet omfatter virksomheter og ordninger som gjenspeiler, uttrykker og bedømmer kulturen i den ovennevnte vide forstand.» 

Uansett er kultur noe kollektivt som er felles for en gruppe mennesker utfra sosiale, geografiske eller andre tilhørigheter, og når det gjelder arkitektur: det fagspesifikke som ledd i bredere kulturelle sammenhenger.

De to husene ble bygget i en periode da høymodernismen dominerte norsk arkitektur, Korsmos tidlig, i 1954, og Selmers ni år senere i 1963. Begge ligger i skogkanten nordvest i Oslo, bare 450 meter fra hverandre, og er omtrent like store, rundt 120 kvadratmeter uten garasje. Begge husene er fremstående eksempler på norsk arkitektur fra perioden. Korsmos hus er slående moderne, i stål, glass og hvitmalte plater, mens Selmers hus kombinerer ukonvensjonelle løsninger med referanser til tradisjonell trearkitektur. 

Korsmos hus

Arne Korsmo (1900-1968) led av astma og ønsket å flytte til et sted med frisk luft, nær naturen. Christian Norberg-Schulz ville gjerne tilby sin kommende kone et moderne hus å bo i. Sammen bygget de tre hus i rekke, og Korsmo flyttet inn i 1954, før huset var ferdig innredet. Arne Korsmo var før krigen særlig kjent for sine funksjonalistiske bolighus, og Grete Prytz Korsmo (1917-2010), designer og gullsmed, var et fremstående medlem av Scandinavian Design-bevegelsen etter krigen. De hadde tilbrakt et år 1949-50 i USA som Fulbrightstipendiater, og var i den tiden blitt kjent med flere av de toneangivende arkitektene i Nord-Amerika. Deres internasjonale orientering var usedvanlig i Norge da nasjonen ennå var fattig og isolert etter krigen. Norberg-Schulz og Korsmo var dypt fascinert av de nye ideene som ble utviklet i USA, og Norberg-Schulz sier at Mies van der Rohe var husets «gudfar». Hva angår Korsmos hus, er slektskapet til Eames’ hus i California også nærliggende. 

Husene er bygget i rekke, der alle enhetene har betydelig større bredde enn vanlig for rekkehus, nemlig fra 17 til 19 meter. De ligger i en sydvestvendt skråning, nær inntil veien, som gir adkomst fra nordøst. Hver enhet har et hovedvolum i to etasjer og en smalere del i én etasje som lenker disse sammen, slik at anlegget fremtrer vekselvis høyt og lavt, fremskutt og tilbaketrukket. Et rutenett på 122 cm legger rammene for planutformingen og kommer til syne i fasadene, i oppdeling av vegger med vindusfelt og hvitmalte eternitplater med Oregon pine rammeverk. Bærekonstruksjonen er i stål med modul 366 cm, og smekre 8 x 8 cm søyler. Selv om Norberg-Schulz’ hus er publisert og han bodde der i noen år, er det Korsmos hus som er blitt stående som et fremragende eksempel på arkitektonisk formgiving. Dette skyldes i første rekke husets kvalitet og det at innredning og rom danner en helhet. Den måten som Korsmos kone, Grete Prytz Kittelsen, har holdt huset i hevd på og kontinuerlig vitalisert dets mening som et sted for liv og kultur etter at Arne Korsmo flyttet til Trondheim i 1956, er også avgjørende i denne sammenheng.

Romlig åpenhet, varme og lunhet

Hovedinntrykket av Korsmohuset er en særegen romlig åpenhet og en atmosfære av varme og lunhet. Beskyttet under et lite glasstak, og gjennom en glassdør, kommer man inn i en mellomsone og ser videre ut til terrassen gjennom en ny glassdør. Denne mellomsonen flyter videre over i kjøkken/spiserom til venstre og åpner mot den rommelige stuen (7,3 x 7,3 m) til høyre, som ligger med gulvet fire brede trappetrinn lavere enn inngangssonen. På denne måten blir stuen som en vid og lun brønn, omgitt av et fantastisk utsyn mot trær og himmel. Opake glassfelt mot veien formidler et spill av lys og skygge. Malte, vendbare, 61 cm brede veggpaneler som tjener som skapdører foran hyllene mot naboveggen, og store vindusfelt mot terrassen, trærne og himmelen bidrar alle til stemningen. Ett hundre puter, 60 x 60 x 10 cm, i forskjellige farger, er stablet langs kanten av «brønnen». De kan arrangeres for forskjellig bruk og tilbyr et utall sammensetninger i form og farge.

Foran peisen ved naboveggen er gulvet ytterligere senket slik at det blir et eget sted å sitte ned rundt et sjenerøst bord av brede teakplanker, maken til trappetrinnene ned fra inngangssonen. Siden stuen ellers er møblert langs veggene, virker rommet åpent og fritt. Glassveggene ser ut som de fortsetter oppover forbi himlingen, som gir inntrykk av å flyte uten understøttelse der den reflekterer variasjonene i lys og farge utenfra. Med smale panelbord av Oregon pine bidrar himlingen også til den varme tonen i rommet. I-bjelkene som bærer gulvet i annen etasje, er skjult i konstruksjonen.

Innredningen gjør rommet

Ansporet av Le Corbusiers systemhus fra 1916 hadde Korsmo utviklet «hjemmets mekano», et tankeverktøy som setter husets ulike systemer, rom og innredning, i direkte sammenheng, og der en kvadratisk modul er referansesystem: «Hjemmets mekano vil si 'units' eller standardenheter som man bygger med i en fri romdisposisjon.» Korsmos oppfinnsomhet når det gjaldt innredningens betydning for den arkitektoniske formgivningen basert på «hjemmets mekano», kommer, foruten i stuen, til uttrykk både i kjøkkenet og i annen etasje. Intet er tatt for gitt. Betydningen av basale funksjoner som å lage mat, vaske og sove er utvidet etter som de blir kjerner i flerfunksjonelle rom og deler plass med ulike andre aktiviteter under mottoet «arbeidshjem». Tilleggsutstyr er lagt til rette i kjelleren: et gullsmedemaljeverksted for Grete med et bredt vindu mot en terrassert hage, og en badstue med tilstøtende dusjbad.

Kjøkkenet har tilfredsstillende utstyr for kjøkkenarbeid, og i tillegg en sjarmerende spiseplass ved et bord som felles ned fra skapveggen og åpenbarer en dyp nisje med vindu mot hagen. Når gulvplassen trengs for andre aktiviteter som metall- og treverksted, kan bordplaten slås opp i skapseksjonen. Dessuten kan man folde ned både arbeidsbenk og gulvlem over kjellertrappen.

Romløsningen i annen etasje overlapper de to formålene: sovebekledning og tegnearbeid. Begge typene aktiviteter, og det som knytter seg til dem, nyter godt av lyset og utsikten gjennom glassveggene i det relativt store rommet. Skap, hyller, skuffer og bord er arrangert i samsvar med «hjemmets mekano»-metoden, og tjener som romavdelere i tillegg til at de inneholder utstyr til soveromsbehov og tegnekontor, inkludert en sittegruppe for å møte arbeidsforbindelser. Sengene kan foldes opp i skap om dagen, og skyvedører muliggjør ulike romkombinasjoner. I tillegg til sove-/arbeidsrommet og bad inneholder etasjen også et kombinert omklednings-/gjesterom der en seng kan felles ned fra et veggskap. Mahognifinér er brukt i vegger, skap og skuffer både i kjøkkenet og i annen etasje. Det gir et varmt og forseggjort inntrykk med et lett japansk preg. 

Christian Norberg-Schulz ord om Korsmo får tjene som en oppsummering av denne beskrivelsen: «[Det er] ikke en skjematisk, teoretisk 'internasjonal stil', men en vital arkitektur som fastholder og synliggjør den verden vi lever i.» Huset er et utsøkt eksempel på Korsmos interiørarkitektur.

Selmers hus

Sobert måtehold er nøkkelord som betegner arkitektparet Selmers eget hus, som de flyttet inn i med sin åtteårige datter i 1963. Wenches sønn fra et tidligere ekteskap studerte medisin i Sveits og hadde et rom i huset når han kom hjem i feriene. Jens Selmer (1911-1995) var utdannet i Stockholm under Gunnar Asplund, og var drillet i funksjonalistiske arbeidsmetoder. Tilbake i Norge gjorde Selmer seg bemerket ved å vinne en rekke arkitektkonkurranser om små typehus i 1940-årene. Han var spesielt dyktig til å lage gode planer og «få mye ut av lite», slik som for eksempel i kunstnerboligene på Ekely. Wenche Selmer var utdannet i Oslo og tilhørte den såkalte Knutsen-skolen, som var opptatt av å videreføre og fornye norsk trehustradisjon. Jens Selmer var engasjert i store boligprosjekter sammen med Preben Krag, Wenche rendyrket sin praksis som småhusarkitekt. Selv om de drev sine virksomheter uavhengig, støttet de to arkitektene hverandre og samarbeidet i flere prosjekter, som i deres eget hus. Deres arkitektur fra den første perioden tilhører etterkrigstidens «nyrealisme», der funksjonalistiske idealer fra 30-årene ble kombinert med tradisjonelle byggemetoder, slik som saltak og trepanel. I slutten av 50-årene eksperimenterte Selmerne tydelig med modernistisk tektonikk i flere oppdrag, en linje de videreførte i sitt eget hus.

Bak en granhekk

Selmerhuset er knapt synlig bak en frodig granhekk mot veien, og atkomsten er gjennom en diskré åpning mellom trærne. Ytterligere beskyttet bak busker og småtrær strekker den lave og rektangulære, tjærebrune bygningskroppen seg i retning sydøst-nordvest, slik at nesten hvert eneste rom vender mot hagen i sydvest. Huset er et utsøkt eksempel på kunsten å redusere og velge ut arkitektoniske virkemidler med tre som hovedmateriale. Inngangen, som er beskyttet under tak, leder inn i forstuen som forbinder de to soverommene til høyre med resten av boligen til venstre. Selmerne kunne ikke fordra tradisjonelle vindfang med støvler og klær man måtte snuble over. De ville ikke kaste bort areal på noe som ikke var vakkert, og minimaliserte vindfanget til 100 cm bredt og 60 cm dypt, slik at det fyller sin rolle og stenger kald luft ute. Yttertøyet fikk sin plass innenfor, i en nisje i forstuen. Et stort vindu i dørhøyde ved siden av vindfanget gir akkurat den overskuddsfølelsen som gjør at rommet fortjener å bli kalt «forstue», som det står på tegningen.

Åpent rom og spesielle steder

Fra forstuen er det fritt utsyn i hele husets lengde gjennom et sammenhengende rom som omfatter spiseplass og kjøkken, det kombinerte oppholdsrom og arkitektkontor, og inn til hovedsoverommet. Forholdet mellom størrelsen på vinduer og åpninger og rommet innenfor er balansert effektivt slik at de faktiske romstørrelsene kan være små. Spiseplassen har en nisje, bare 2,4 m bred, med et vindu som gir panoramablikk over hagen. Utstyr og innredning for bestemt bruk er lagt til siden i den åpne romsonen, på spesielt definerte steder. Kjøkkenet, lite og effektivt, har et avlangt vindu som gir lys til kjøkkenbenken og utsikt til trærne i nord. I stuen gjør store glasskyvedører hagen utenfor til en del av interiøret, og de rødbrune gulvflisene fortsetter halvannen meter utenfor huset til de møter gresset. Plenen er som en eng med blomster, bær, løv, fugler, ekorn og skiftende himmel.

Peisen i mørk, hardbrent tegl med grove fuger former skillet mellom sofakroken og tegnekroken. Begge krokene nyter godt av det åpne rommet og de store åpningene til hagen. Dessuten har sofakroken vindu innfelt i veggen sammen med en bokhylle, og tegnekroken har to store vinduer mot nordøst, som kan blendes med gardiner av 2 mm tykke håndhøvlete furu-spiler. Romsuiten avsluttes med hovedsoverommet, som ligger to trinn høyere enn resten av huset. Dette samsvarer med en lav fjellknaus på tomten, samtidig som bevegelsen dempes og romforløpet intimiseres. Skyvedører er plassert strategisk flere steder i huset slik at man kan lukke av seksjoner ved behov. Hele huset er utformet så effektivt at det virker mye større enn det faktisk er – rikere også, takket være oppfinnsomheten og omtanken som har styrket kvaliteten ved hvert enkelt lille sted. 

Norsk tre

Kvaliteten i Selmerhuset avhenger av den konsekvente materialbruken som høyner syntesen av det moderne og det tradisjonelle: ubehandlet furu og rødbrune klinkerfliser. Vanlig stenderverk er satt sammen med stolpe-/bjelke konstruksjoner der de doble hoveddragerne spenner over bygningen i en viss takt og de overliggende åsene forsterker perspektivet i husets lengderetning. Disse konstruktive bygningsdelene blir ornamenter, forskjønnende elementer, i den ellers nakne tektoniske komposisjon. I tillegg til romløsningen vitner de store glassflatene, skyvedørene og anti-listverkholdningen om det 20. århundrets idealer, mens den røffe bruken av tre har en lang og utbredt historie i norsk byggetradisjon. Det har også behandlingen av treverket med linolje/terpentin der det trengs beskyttelse innvendig, og et tretjæreprodukt utvendig. De forskjellige bygningsmessige elementer skaper – sammen med den sparsomme møbleringen – en spesiell rikholdig kvalitet der enkelthetene uttrykker seg effektivt og gledesfylt innenfor det selvpålagte måteholdet. 

En sammenligning

Den mest opplagte forskjellen på de to husene ligger i formspråk og materialbruk. Korsmohuset fra 1954 er et eksempel på den internasjonale stil med stålkonstruksjoner, flatt tak og modulisert tektonikk med store glassflater og hvite veggpaneler. Utformingen presset grensene for hva det var mulig å bygge i Norge i en tid preget av materialknapphet, restriksjoner og «norskhet». Huset representerer et kraftig fremstøt for sin tid. Variasjonen og nyhetsverdien i materialene gir en komposisjon som er unik i mangfold og integritet. Sett som et kunstnerisk uttrykk er arkitekturen i harmoni med de abstrakte maleriene av vennen Gunnar S. Gundersen som finnes omkring i huset, både frittstående og i form av et stort veggmaleri langs trappen til annen etasje.

Mens prefabrikkerte standardenheter var et ideal i Korsmos tenkning, var Selmerne opptatt av å videreutvikle norsk byggehåndverk. Det å fornye trehustradisjonen og begrense antallet materialer var et mål for Wenche og Jens Selmer, og deres hus er et utsøkt eksempel på slike bestrebelser. Ikke desto mindre er arkitekturen slående moderne sammenlignet med de fleste hus som ble bygget på den tiden. Nye materialer som takpapp, ulike isolasjonstyper, materialer som muliggjorde lette konstruksjoner sammen med et nytt utbud av glassprodukter og beslagvarer, gjorde det mulig for dem å fornye bruken av kjente materialer og konstruksjonsteknikker for å oppnå en ny småhusarkitektur. 

Mens Korsmo utviste en utadvendt, internasjonal mentalitet og var begeistret for ny teknologi og nye materialer, forfulgte Selmerne sin hengivenhet for norsk trehustradisjon, som de fornyet ved å integrere viktige trekk fra den internasjonale modernisme. Lang erfaring fra liv under primitive forhold i skog, fjell og i skjærgården hadde lært dem å sette pris på enkelhet. Måtehold var et ideal: «Hva kan dere unnvære?» var et standardspørsmål til oppdragsgivere, og på den måten tolket de det modernistiske slagordet «Less is more» i en personlig arkitektur.

Felles arkitektoniske trekk

Sett i et annet lys har de to husene grunnleggende arkitektoniske trekk felles. De deler en absolutt rektangulær firkantethet i form, med designprinsipper som favoriserer en geometrisk og strukturell rasjonalitet som tillater fri og asymmetrisk plassering av volumer og åpninger. I begge tilfelle uttrykker eksteriørene beskjedenhet og nøytralitet, uten ytre formale fremhevelser av noen art; i tråd med rådende norske likhetsidealer.

Videre er det tydelige likheter i den romlige organisasjon, i graden av romlig åpenhet som samler tradisjonelt atskilte aktiviteter. Det å minimalisere inngangssonen er et trekk som bidrar til åpenheten i begge tilfelle. Den konsekvente avvisning av standard inventar og møbler er også et felles trekk, noe som minner om at både Korsmo og Jens Selmer var erfarne møbeltegnere. Mens Korsmo, idealistisk, betraktet sine skapinnredninger som ledd i et universelt system, var Selmerne mer pragmatiske og bygget dem inn som ledd i de faste romdelende konstruksjoner.

Til sist er evnen til å avvike fra systemene på en fornuftig og artistisk måte et felles trekk i begge husene. «Hjemmets mekano»-innredningen i Korsmohuset følger ikke rutenettet for konstruksjonene, men utgjør sitt eget system av variabler tilpasset de enkelte situasjoner. For Korsmo var rommets kvaliteter det viktigste. Derfor øket han dimensjonene i takkonstruksjonen over stuen så han kunne unngå den søylen som ellers ville stått midt i rommet, i rutenettets krysspunkt. I Selmerhuset er for eksempel det ellers flate taket vippet opp over tegnekroken og gir større luftighet ved de store, nordvendte vinduene. 

Husene som arbeidshjem

Begge husene er «arbeidshjem», et ord som Korsmo brukte om huset i Planetveien. «Stuen skulle være rammen om vårt arbeid,» sa Korsmo, et sted der de kunne ha møter med foredrag, tegne på tavlen og ha utstillinger. Veggpanelene foran hyllene på naboveggen har en hvit side hvor lysbilder kan vises, og baksiden er malt med sort tavlemaling. Dessuten kan inngangspartiet og kjøkkenet fungere som scene for opptreden henvendt til publikum i stuen. Begge trappene kan fjernes: den brede ned til stuen skyves inn under inngangspartiet, og den andre, laget av aluminium, heises opp i taket ved hjelp av en liten elektromotor. Tanken om at det profesjonelle livet totalt gjennomsyrer og deler plass med livet i sin alminnelighet preger på denne måten arkitekturen i Korsmohuset.

Selv med begrenset plass avsatt til formålet var det å gi rom for profesjonelle aktiviteter også et hovedmål i Selmerhuset. Tegnekroken er plassert sentralt, som en veldefinert del av det åpne oppholdsrommet. Dessuten er det et verksted i kjelleren og et mørkerom der Jens Selmer drev fotoarbeid. Wenche Selmer hadde sitt arkitektkontor midt i familielivets hovedrom. Hun pleide å stå opp tidlig og satt ved tegnebordet når Jens og datteren spiste frokost i den andre enden av rommet. Etter skoletid fikk barn, og senere barnebarn, være og leke i stuen mens Wenche satt ved tegnebordet. Tegninger og modeller lå fremme, også når gjester kom på besøk.

I Selmerhuset har de forskjellige aktivitetene sin bestemte plass og resten av arealene tjener som utvidelse uten at det forstyrrer innredningen som for øvrig er beregnet for vanlig familieliv. I Korsmohuset er innredningen utformet som et middel til å transformere rommene slik at de kan tilfredsstille et overraskende spekter av forskjellige aktiviteter. Det at Selmerne hadde barn og Korsmos ikke, kan til en viss grad forklare de forskjellige syn på husene som kombinert arbeidsplass og hjem i de to tilfellene. Men det ligger også ulike mentaliteter under valgene. Mens Selmerne søkte en allsidig brukbarhet med enkle og ganske permanente midler, var foranderlighet et hovedtema i Korsmohuset, selv om mange av innretningene ikke ble benyttet etter som årene gikk. 

Steder for menneskelig frigjøring

Det er bemerkelsesverdig at kvinnene i begge husene var yrkeskvinner, Grete som designer og Wenche som arkitekt. De var eksepsjonelle kvinner i en tid da samfunnet fremhevet idealet om husmoren som skulle oppdra barn og stelle hus under det rådende «hygieneevangeliet», som historikeren Knut Kjeldstadli kaller det. Sammen med demokratiseringen hadde inneboende hushjelper forsvunnet fra de fleste middelklassehjem på 1960-tallet. Et hus som var lett å stelle og som stimulerte differensiering og deling av aktiviteter innen huset, var av stor betydning for yrkeskvinner. Sammenligner man med førkrigsmodernismen, og også med Knut Knutsens hus, ser man at kvinneaspektene kommer mye tydeligere frem både i Korsmohuset og Selmerhuset. Grete sier at hun insisterte på å ha kjøkkenet i Planetveien i åpen forbindelse med stuen så hun ikke ble isolert når hun lagde mat. Wenche Selmer «oppfant» det spesielle Selmer-vindfanget, og var helt fra starten av sin karriere opptatt av å forbedre forholdene for arbeid i huset. Som formgivere var de begge to i stand til å formidle sine synspunkter i utformingen av husene. Den åpne planløsningen i de to husene uttrykker idealer for familieliv som var svært kontroversielle på den tiden, men som etter 40 år er blitt allment godtatt.

Naturens betydning

Ingen av de to husene kan assosieres med begrepet «organisk» i en betydning som henspiller på organisk eller anorganisk morfologi i naturen. Likevel spiller naturen en avgjørende rolle for husenes utforming og livet i dem. Begge familiene fremhever spontant hvor viktig samspillet mellom interiøret og uterommet er. Som nevnt i beskrivelsene foran er det særlig de sydvestvendte veggene som gir de mest varierte måtene å nyte naturen på. Store og små åpninger i veggen gjør det lett for beboerne å gå ut i naturen og ta del i den, eller å oppleve synet av dens skiftende belysninger og farger innefra. Store glassflater i faste vinduer eller skyvedører gjør at man oppfatter naturen utenfor som en del av innerommet. I tillegg har begge husene ett lavt horisontalt vindu som gir en egen form for utkikkspanorama og lys ved spisebordet. Selmerhuset har også vinduer som gir nøye utvalgte lysinnslipp og blikk i bakveggen mot nordøst.

I det norske klimaet er utendørs hjemmeliv mest tillokkende på steder der det er sol og varme. Det å kunne bevege seg uanstrengt mellom inne og ute, og i særlig grad benytte skjermete, solfylte uterom, er et felles anliggende i begge husene. Korsmo-huset har en stor usjenert terrasse og skrånende naturtomt mot sydvest på den motsatte siden av inngangen, der det for øvrig er lagt til rette for en sosial situasjon med sittebenk ved adkomstveien, som er en blindvei. Selmerhuset ligger tilbaketrukket fra veien der en frodig granhekk skaper den ønskede skjerming av hagen foran huset. 

I norske hus er forholdet til naturen en funksjon av det kalde klimaet, og preges av årstidenes dramatiske forandringer i temperatur og lys, vegetasjon, vind, regn og snø. Tradisjonelle norske hus inkluderer ikke naturen i sin bokvalitet på den måten som er mulig i våre dager, takket være moderne teknologi. Naturopplevelser verdsettes høyt i norsk samtidskultur. Når folk bruker mye mer tid innendørs, er derfor forholdet mellom huset og omgivelsene ofte et hovedtema både med hensyn til hverdagslivets kvaliteter og til eksistensens mer poetiske dimensjoner. Denne doble betydningen av naturen er bevisst og omhyggelig tatt hånd om både i Korsmohuset og Selmerhuset; i begge tilfelle utgjør naturen et fascinerende aktivum i utformingen.

Regionale tolkninger av en moderne verdenskultur

Om forskjellene eller likhetene mellom husene blir sett som viktigst, avhenger av hvilket perspektiv man legger på saken. På den ene siden er de arkitektoniske forskjellene tydelige og representerer ulike personligheter og profesjonelle tilhørigheter. På den andre siden er likhetene betydelige, spesielt når det gjelder å tolke husene som sted for liv og kultur. Både som eksponenter for en yrkeskultur – arkitektkulturen – og i en videre sammenheng fremmer husene et sett av felles verdier. De representerer moderniteten forstått som en hegemonisk verdenskultur, som blant annet omfatter det 20. århundrets demokratiseringsprosesser. Regionale tolkninger av denne verdenskulturen kommer til uttrykk i at man søker en enkel, nesten nøysom arkitektur med fornuftige ordensprinsipper som ramme om en moderne, nordisk livsform.